Parola Mandarin – Ruth Rendell / A. Ömer Türkeş

Ruth Rendell’ı önceki yıllarda Türkçeleştirilen romanları ile tanımış, ardından Barbara Vine müstearıyla yazdığı bir dizi polisiyesini severek okumuştuk. “Parola Mandarin” ile uzun bir aradan sonra yeniden Ruth Rendell olarak çıkıyor karşımıza. Bu değişiklik okuyucuyu şaşırtmak için yapılan bir oyun değil, isimlerle birlikte yazım tarzı da değişiyor; Barbara Vine insan psikolojisi ve olağan durumlar üzerine kurulu bir gerilim üzerine yoğunlaşırken, Ruth Rendell imzalı romanlarda cinayet ve nedenlerinin öne çıktığını görüyoruz. İşte “Parola Mandarin” de onlardan biri…

Klasik polisiyelerin çağdaş yorumu

Hikaye, yüksek sınıftan bir gurup İngilizin Çin gezisi ile başlıyor. Orta yaş ve orta sınıfın bütün özellikleriyle donatılmış Detektif Wexford’un da tesadüfen dahil olduğu guruptakiler, bir yandan Çin tarihini keşfederken diğer taraftan o tarihin artık “antika”laşmış güzelliklerini ucuza kapatmanın keyfini çıkarıyorlar. Bu ilk bölümün Doğu egzotizmini bir fon olarak kullanmayı çok seven Agatha Christie’nin polisiyelerini hatırlattığını, hatta Rendell’ın doğrudan onlara gönderme yaptığını söyleyebiliriz. Yazar, Wexford ve seyehat arkadaşlarını teker teker tanıtırken, araya sakin bir yolculuğa şüpheyle yaklaşmamıza neden olacak ufak tefek olaylar, küçük kaçamaklar, o coğrafyadan kaynaklanan gizemler ve “ileride” işleneceğini düşündüğümüz cinayete dair muhtemel ipuçları serpiştirmeyi de ihmal etmemiş. Ne var ki Çin sınırları dahilinde guruptan bir kayıp yok; polisiye kurgu ikinci bölümle birlikte başlıyor.

Detektif Wexford, geziden döndükten kısa bir süre sonra, malikanelerinde ölü bulunan zengin bir kadının soruşturmasıyla görevlendirildiğinde, kadının gezide tanıştığı çiftler arasında olduğunu farkedecek ve Çin’de yaşadıkları bir takım garip olayları, turistler arasındaki anlamlandıramadığı diyalogları, nehirde boğulan Çinliyi ve ölen kadının kocasını heyecanlandıran bir anı hatırlamaya başlayacaktır. Klasik sorgulamalar, yeteneksiz komiser yardımcıları, cinayet saatinde başka bir yerde bulunduğunu kanıtlamaya çalışan şüpheliler, eski bir sevgili, bir kaç karanlık tip ve sonuçta biraya getirilen ipuçları yardımıyla açığa çıkarılan katil… Anlaşılacağı gibi romanın ikinci bölümü de klasik polisiyelerin kalıplarını tekrarlıyor. Ne var ki yalnızca biçimsel bir tekrar söz konusu; Ruth Rendell, bu kalıplara sadık kalınarak da derinleşilebileceğini, edebi bir düzey yakalanabileneceğini kanıtlamak istemiş sanki!

Polisiyelerdeki gerçeklik duygusunu yaratan en önemli yazınsal öğeler, mekan tasvirleri ve ayrıntı zenginliğidir kuşkusuz. Ruth Rendell’ın metinlerinin etkisi de bu öğelerinin kusursuz kullanılmasına dayanıyor; mekanın büyük önemi var onun anlatısında. Çin seyehatinden başlayarak hikayenin geçtiği bütün kentler, caddeler, otel ve müzeler, dükkanlar bütün renkleri ve toplumsal hayatıyla birlikte işlenmiş; evler, odalar, eşyalar neredeyse bir mimar titizliğiyle aktarılıyor sözüklerle. Hikayede önemli bir rol oynayan Çin antikaları, vazolar ve yeşim taşlarıyla birlikte, Rendell, ele aldığı her tipi ve her olayı en ince noktasına kadar canlandırıyor. Her bir karakter, zaafları, istekleri, hırsları ve cinsel tutkuları ile tanımlanırken yazar, sınıf farklılıklarının yarattığı uçurumlara, sürüp giden hayatın gerçeklerine ve kurumsallaşmış yapılardaki bozukluklara yaptığı vurguyla suçu toplumsallaştırıyor.

Sıradan bir cinayet nedeni

Klasik bir “Katil Kim” muamması gibi görünen, ama cinayet mahalline kapanmayarak kamusal alan ve güncel hayatla ilişki kuran, psikolojik tahlillere ağırlık veren bu romanında, cinayet nedenini oldukça basitleştirmiş Ruth Rendell; belki de zaten basit olduğunu vurgulamak istemiş… Bir söyleşisinde; “büyük cinayetlerin neden olduğu ilgi ve korkunun asıl kaynağı, cinayetlerin olağanüstü içeriğinden çok, cinayetlerin içindeki olağanlıktır” diyen Rendell, “Parola Mandarin”de de sıradanlaştırıyor cinayeti, hayatın bir zorunluluk olarak katilin önüne getirip koyduğu bir eyleme dönüştürüyor. Elbette cinayeti onaylamak ya da biricik çözüm olarak göstermek değil bu; Rendell, başı sıkışan, kendisini çaresiz hisseden bir insanın sağlıksız düşünceler üretmeye son derece elverişli ve meyilli psikolojisini hatırlatıyor okuyucusuna… O, bütün kalıplarını kullansa bile, klasik polisiyelerdeki büyük detektiflerin zengin ailelere ait malikanelerde akıl yürüttüğü hikayelerden veya kentin karanlık sokaklarında dolaşan özel detektifin mafyatik ilişkiler etrafında ilerleyen maceralarından çok farklı bir neden-sonuç ilişkisi kuruyor.

Yazar, Barbara Vine ismini kullandığı romanlarındaki gibi, klasik polisiyelerin “sırlarla dolu aile tarihi” esprisini -Agatha Christie’nin çok sevdiği- İngiliz malikanesi ile birleştirmiş, ancak soylu İngiliz ailesinin ve değerler sisteminin çöküşünü de katmış işin içine ve sürükleyici bir polisiye yazmayı başarmış. Cinayet kurbanı kadın üzerinden İngilterenin köklü ailelerinin mahrem tarihlerinin altında yatan gizleri deşerken sadece basit bir muammaya odaklanmıyor, bu trajedinin yaratılmasında geçmiş yılların ahlak anlayışlarının, değer yargılarının, maddi hırsların, yükselme tutkularının, aşk ve cinselliğin rollerini de araştırıyor. Aristokrat aileler ve onların gizli/karanlık tarihlerinin Gotik edebiyatı izleyen İngiliz polisiye yazarlarını -ve okuyucuları- neden böylesine çektiğini araştırmak elbette tarihçilerin veya toplumbilimcilerin ilgi alanına giriyor. Belki orta sınıfların aristokrasiye karşı bir hoşnutsuzluğudur söz konusu olan. Ya da sınıf savaşımları tarihinden kalan ve artık geçerliliğini yitirmiş, ama metinlerden metinlere aktarımı süren bir temadır yalnızca. Her nedenle olursa olsun, polisiye edebiyatın ustaları, mahrem hayatlardan esrarengiz hikayeler üretmeyi çok iyi beceriyorlar doğrusu.

Ruth Rendell’ı yalnızca polisiye tür içerisinde değerlendirmek haksızlık olur. Başta Dostoyevski’yi sayabilceğimiz pek çok büyük yazar gibi, o da muamma, ölüm, katil, kurban, suç ve ceza gibi polisiye metin öğelerini kullansa bile, onun peşinde koştuğu mesele cinayetler ve sırlar karşısındaki insan davranışları, insanın duygusal ve ruhsal durumu… Ayrıca, hikayenin olup bittiği zaman dilimindeki toplumsal meseleleri de öykü ile organik biçimde ilişkilendiriyor Rendell. Mesela, cinayet nedeni araştırılırken kurbanın avukat kocasının yürüttüğü davalar üzerinden adalet sistemi ile yüzleşiyoruz. Aynı çatı altında yıllardır birlikte yaşamalarına rağmen aralarında hiç sevgi yeşermeyen iki insan, aile kurumunun kutsallığının sorgulanmasına, bu ailenin mahremiyetine vakıf olan yakınların suskunluğu ise toplumun iki yüzlü değer yargılarının teşhirine dönüşüyor. Cinayetin nedeni ise çok daha çarpıcı bir sembol; maddi çıkarların her şeyden önce geldiğini anlatmak istiyor Rendell!

Polisiyelerle edebiyatın kesiştiği bir uzama yerleşiyor Ruth Rendell’ın romanları. O çok canlı ve akıcı bir dille anlattığı hikayelerini kusursuz bir olay örgüsüne dayandıran Rendell, sadece türden hoşlananların değil, roman okumayı seven herkesin beğeneceği metinler üretiyor…

Vicdan Sahibi Bir Dedektif / Sevin Okyay

Kate Atkinson’ın ‘hafiye’si Jackson Brodie, okurların karşısına ilk kez, geçmişte kalmış üç esrarı çözmesi beklenen “Suç Dosyaları” ile çıkıyor.

Kate Atkinson’ı polisiye okurlar “Acayip Hisli/ Emotionally Weird” adlı kitabıyla tanıdı. Özgün adı aslında “Hissen Acayip” anlamına gelen kitap; üniversite öğrencisi, kızıl saçlı, kendi halinde Effie ile annesi Nora’nın anlattığı hikâyeler üzerine kuruluydu. Bu seferki kitap ise üç hikâyeyle, üç felâketle açılıyor.

Üç boyutlu karakterler

Elli sayfa boyunca, üç aile trajedisine tanık oluyoruz. Üç yaşındaki bir kız kayboluyor, bir avukatın kızı öldürülüyor, bir kadın baltayla kocasına saldırıyor.

İlki 1970’de meydana gelen bu üç olayın en yenisinden on yılı aşkın süre sonra, özel dedektif Jackson Brodie, geride kalan şahısların ona başvurmasıyla trajedilere dahil oluyor: Küçük Olivia’nın ablaları Julia ve Amelia, genç Laura’nın babası Theo ve Michelle’in kayıp kızının bulunmasını isteyen, kardeşi Shirley.

Kimileri, bunun herhangi bir yazarı zorlayacak bir başlangıç olduğunu söyledi. Doğrusu, Kate Atkinson’ı zorlamıyor. Önce kısa bir neye uğradığını şaşırma ânı geçiriyorsunuz ama, olaylar ve özellikle anlatımları sizi kapıp götürüyor. Karakterler de… Çünkü Atkinson üç boyutlu karakterler yaratmasını bilen bir yazar.

İkincil karakterler olsalar bile…

Öte yandan, kendisini önceden tanıyanlar için, evet, bu biraz farklı bir kitap. Önemli bir yenilik de, yazarın özel dedektif karakteri Jackson Brodie’yi ilk kez burada sunması.

Brodie daha sonra da, eğlenceli bir kitap olduğu başlangıçtaki adından da anlaşılan “A Jolly Murder Mystery” (Neşeli Bir Cinayet Muamması), şimdiki adıyla “One Good Turn”de (Bir İyilik) ortaya çıkıyor. Atkinson’ın yola onunla devam etme kararı vermesi çok sevindirici.

Vicdan sahibi bir şahıs olan Brodie, sevdiğimiz tür dedektiflerden. Daha önce polismiş, sonra meslekten ayrılmış, özel dedektif olmuş. Kitabın başındaki aile faciaları, onu işin içine sokuyor, Brodie varlığıyla onları da birleştiriyor.

Karmaşık bir aile dramı

Kendi hayatında da ciddi sorunlar var. Karısı Josie’den ayrılmış, onun birlikte olduğu adamı kıskanıyor, küçük kızı Marlee ondan uzaklaşacak diye korkuyor. Dişlerini yaptırıyor, Cambridge’de yaşıyor ve bir gün Fransa’da yaşamak istediği için Fransızca öğreniyor. Ne var ki, daha elli yaşında bile değil, yani bir süre daha çalışması gerek. Onu tanıdığımızda, kocasının şüphelendiği genç bir hanımı izliyor.

Ancak, Jackson Brodie’nin en önemli özelliği bence, bir ‘noir’ (kara) dedektifinin adalet duygusuna, yer yer de karamsarlığına sahip olması. Adaleti bir şekilde tecelli ettirebileceğine, en azından, küçük bir fark yaratabileceğine inanıyor. Mütevekkil bir şahıs olması, onu elinden geleni yapmaya çalışmaktan alıkoymuyor.

Daha önce de dediğimiz gibi, vicdan sahibi. İşinin insanları kötü oldukları için cezalandırmak değil, iyi olsunlar diye onlara yardım etmek olduğuna inanıyor. Kendisini pek çok yönüyle Philip Marlowe’a benzettim (ki, kalben bağlı olduğumuz bir dedektiftir).

Gerçi içinde bulundukları çevreler farklı, “Suç Dosyası” bir noir ortamında geçmiyor ama, insanlar her yerde melanetlerini sürdürebilir, tabii. Biz şimdilik Brodie’yi Brunetti, Maigret, Beck, Wallander, Wexford ve sair gözde dedektifler galerimize yerleştiriyoruz.

Kate Atkinson’a gelince, yazar dikkati ilk kez “Behind the Scenes at the Museum” (Müzenin Perde Arkasında) adlı romanıyla, yeni bir kalem erbabı olarak çekmişti. Bu kitap, Salman Rushdie gibi yazarları da geride bırakıp 1995 yılının Whitbread Ödülü’nü kazanınca bir anda fazlasıyla meşhur oldu.

Genelde çok iyi eleştiriler alan “Suç Dosyaları/ Case Histories” üzerine yazılmış birtakım blogların nefret saçmasından, bu ödülü hazmedememiş olanların bazılarının halen aynı hisleri muhafaza ettiğini anlıyoruz. Hiç fark etmez. Kate Atkinson’ın, birinci yılını geride bırakan Meridyen Yayın- evi’nden çıkan kitabı hem heyecanlı bir polisiye hem de karmaşık bir aile dramı.

Suç Dosyaları (Case Histories , 2004) / Kate Atkinson (Çev: Murat Karlıtağ, Meridyen Yayınları, 2008)

18/11/2008 tarihli Milliyet’te yayımlanmıştır.

Esrâr-ı Cinâyât’tan Çoksatarlığın Esrarlarına: Ülkemizde Yazarın ve Romanın Polisiye Macerası / Zehra Çelenk

Polisiye okumak, ikamesi hayli zor, esaslı bir bağımlılıktır. Ortalama bir polisiyeseverin günlüğünde kitapçı ziyaretinin yer alma olasılığı, başka herhangi “cins” bir okurunkine oranla epey yüksektir bu yüzden. İşte son birkaç yıldır, müptelalığıyla maruf polisiye okurunu ilgili standlar etrafında Komiser Maigret adımlarıyla üç, Sam Spade adımlarıyla iki tur döndürecek bir gelişme yaşanmakta ülkemizde. “Yazılmıyor, yazılamıyor” ya da “yazıldı da unutuldu” denen yerli polisiyeler giderek artan biçimde kitapçı raflarını donatmakta.

1990’lı yıllarda Ahmet Ümit ve Osman Aysu’nun eserleriyle dirilmeye başlayan polisiye edebiyatımız, son birkaç yılda, yeni yazarlar ve kayda değer bir türsel çeşitlilikle hayli kanlı canlı bir hale geldi gerçekten de. Tür kapsamında değerlendirilemeyecek eserlerde de polisiye izleklerin kullanımına giderek daha sık rastlanmaya başladı. Peki nasıl oldu da böyle oldu? Türün yerli örneklerinin azlığı üzerine tartışmaların sürüp gittiği yıllar boyunca beklenen neydi? Yazanlar ne yazdı, bu dallı budaklı türün daha çok hangi alanlarında eserler verildi? Kriminal durumlarımız gibi, polisiye yazarlarımız da “bize göre” mi; yerli polisiyelerimiz ne kadar “yerli”? Tüm bu soruları yanıtlamak elbette pek kolay değil. Yine de polisiye edebiyatın varlık sebeplerinden biri olan, ke(n)di canına kast eden türden bir merakın1 dürtmesiyle birtakım ipuçlarına ulaşmak mümkün.

Polisiye, genel olarak “suç”un, “suçlu”nun ve onu suça iten saiklerin araştırılması etrafında dönen bir tür. Bu, hayli geniş bir alt türler dağarcığına sahip, seveni bol tür, bizde, “polisiye” dışında, “polis romanı”, “cinayet romanı”, “dedektif(lik) roman ve öyküleri” gibi adlarla anılmakta. Batı’da, yukarıda saydığımız adlarla birlikte, yaygın biçimde kullanılan “suç edebiyatı” ya da “suç romanları” (crime fiction/ novels) gibi adlarsa, türün klasik dedektiflik öykülerinden kara romanlara, casusluk öykülerinden gerçek suç öykülerine, gerilim öykülerinden adli tıp süreçlerini içeren öykülere değin uzanan nice alt başlığını kapsamaya daha elverişli görünmekte. Elbette bunlara ilişkin de soru işaretleri mevcut; belirgin bir gizem ögesinin hâkim olduğu ama gerçek anlamda suç içermeyen örneklerin “suç romanı” başlığı altında değerlendirilip değerlendirilemeyeceği gibi… Bu konudaki sürgit tartışmaları sona erdirmek gibi bir niyetimiz olmadığına göre, biz en iyisi türü, dilimizin alıştığı üzere, “polisiye” biçiminde anmaya devam edelim. Ve türün akla zarar çeşitliliğini çeşnilendirmek pahasına hemen ekleyelim: Popüler edebiyatın pek çok melezine yataklık yapan polisiyenin diğer popüler türlerle arası hiç de açık değil. Sözgelimi tarihî polisiye bir hayli rağbette, siyasi polisiyeyse, elzem görülmekte. Hani birileri de çıkıp “ekolojik polisiye” ürettiğini söylese, infial olmayacak gibi görünüyor ve örnekleri çoğaltmak mümkün.

Bizde Polisiye Var mıydı, Yok muydu?

Kapsam ve tanımlar alanında bu gezintiden sonra, şu çok bildik soruyu anımsayalım: “Bizde neden polisiye yok(tu)?” Yakın zamanlara dek çeşitli mecralarda rahatlıkla telaffuz edilen bu sorunun, ciddi bir bilgi eksikliği içerdiğini belirtmek gerek her şeyden önce. Erol Üyepazarcı’nın da dikkat çektiği gibi, “polisiye roman” kavramı edebiyatımıza, “roman” kavramıyla aşağı yukarı aynı yıllarda girmiş. Türk okuru ilk çeviri romanlardan2 18 yıl sonra polis romanıyla tanışmış ve Şemsettin Sami’nin ilk yerli roman olarak kabul edilen Taaşşuk-i Tal’at ve Fitnat’ından yalnızca 11 yıl sonra, 1883’te, Ahmet Mithat Efendi’nin ilk yerli polisiye olarak kabul gören Esrâr-ı Cinayat’ı, Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilmiş(65). Bunu, özellikle II. Meşrutiyet’in ilanından sonra pek çok yerli polisiye izlemiş ve o tarihlerden günümüze değin hemen her dönemde tek tük de olsa yerli polisiyelere rastlamak mümkün.

Öte yandan, herhangi bir yazınsal geleneğin varlığını, kabaca, “süreklilik”, “çeşitlilik” ve “yerlilik” gibi üç ölçüte dayanarak değerlendirebileceğimizi varsayarsak, mesele, polisiye romanlarımızın değil; ama bir polisiye yazın geleneğimizin olmaması gibi görünüyor. Aşağıda bir kısmını sayacağımız örneklere karşın, Cumhuriyet’in ilk yıllarından doksanlara uzanan süreçte polisiyemizde bir hareketlenme yaşanmadığını düşünürsek, “süreklilik” önemli bir sorun olarak çıkıyor karşımıza. Süreklilik vasıtasıyla kuşaklardan kuşaklara aktarılan bir birikim bulunmadığı için de, gerek polisiyenin alt türleri, gerekse alt türlerin kendi içindeki varyasyonları anlamında bir “çeşitlilik”ten de söz etmek pek mümkün değil. Polisiye edebiyatımızın mühim kısmını takma adla yazılmış, yabancı serilerin devamı niteliğindeki eserlerin oluşturmasıysa, “yerlilik”i sorunlar listesinin ilk sırasına oturtuveriyor.

Bilindiği gibi, polisiye edebiyatımıza damgasını vuran durum, telif eserlerimizin çoğunun ciddi bir telif problemi üzerine kurulmuş olması. Yazarlarımızın bazıları, geçim derdiyle başa çıkmanın hayli pratik ve yaratıcı bir yolunu bularak, ülkemizde tutulan Batılı polisiye yazarların serilerine takma adla yazdıkları eserlerle katkıda bulunmuşlar. Bunlar arasında, Mickey Spillane’nin “Mike Hammer” serisine 1950’lerde yaptıkları katkılarla Kemal Tahir ve Afif Yesari açık arayla başı çekmekte. Bu iki Türk yazarın New York sokaklarında geçen “hard-boiled”3 öyküler yazmakta gösterdikleri başarı dudak uçuklatan cinsten, hele Amerika’ya ayak dahi basmadıklarını düşünürsek! Yerli polisiye yazarlarımızın destek attıkları yazarlar arasında, sevilen kibar hırsız karakteri Arsen Lupin’le Maurice Leblanc ve türün kraliçesi Agatha Christie gibi, türün başka meşhur isimleri de var.

Yerli kahramanların maceralarını anlatan yerli polisiye dizilerimiz de var. Ama bunlar da ister istemez türün Batılı örnekleriyle kıyaslama üzerinden tasarlanıp pazarlanmış: “Türklerin Sherlock Holmes’u Amanvermez Avni”, “Türk Arsen Lupin’i Nahit Sami” gibi… Yerli polisiye dizilerin en bilinen ve başarılı örneğiyse Peyami Safa’nın “Server Bedi” takma adıyla yazdığı “Cingöz Recai” dizisi. Safa’nın, kendi ifadesi ile, “sanat endişeleri için değil de geçimi için çok çabuk yazdığı, bir edebî değer atfetmediği” romanlar bunlar (Aktaran Üyepazarcı 198).

Takma adla (da olsa) polisiye romanlar kaleme alan yerli yazarlar kervanında Vala Nureddin, Nâzım Hikmet, Orhan Kemal, Aziz Nesin gibi daha pek çok ünlü isim var. Ortak dert, ekmek yahut da “içki-sigara” parası gibi görünüyor. Yine de Afif Yesari örneğindeki gibi, takma adla az buz değil yüz adet polisiye macera kaleme almayı yalnızca ticari kaygılarla açıklamak güç. Tüm bu takma adların ya da yazarlarımızın geçim kaygısıyla yazdıklarını vurgulamalarının altında, polisiye yazıyor oluşlarını meşrulaştırma çabasının yanında, bundan aslında zevk aldıklarını maskeleme ihtiyacının da rol oynadığı düşünülebilir. 1990 sonrası polisiye yazarlarımızınsa, polisiye yazımını ikincil bir uğraş olarak görmediklerini, pek öyle takma ad falan da kullanmayıp deyim yerindeyse, göğüslerini gere gere yazdıkları türe sahip çıktıklarını görüyoruz. Yazarlarımızın polisiyeye bakışındaki bu dönüşümün nedenleri üzerinde düşünmekse, türün dünyadaki gelişimini gözden geçirmeyi kaçınılmaz kılıyor.

Polisiye, edebiyatın, uzun dönemler boyunca üvey hatta gayri meşru çocuk muamelesi gören popüler türleri arasında. Lakin ulu orta bağra basılmasını engelleyen bu konumuna karşın, edebiyatın üveyleri arasında da zeka ve parlaklığıyla özel bir yere sahip. Dedektif öykülerinin uzak kaynaklarını, Voltaire’in, ipuçlarından yola çıkarak, tümevarımcı yöntemle bir problemi çözen kahramanıyla aynı adı taşıyan “Zadig”inden, halk hikâyeleri ve bilmecelerine, iyi haydutlar hakkındaki popüler edebiyattan, Oedipus’a ve mitolojiye doğru genişleyen bir alanda arayan çok sayıda farklı çalışma mevcut.4 İlk polisiye eserlerse, kentleşme ve sanayileşmeyle artan suçun gözlerden ırak tutulamaz hale geldiği 19. yüzyılda ortaya çıkmış. Sevenleri arasında sıradan okurun hiç de sultan5 sayılmadığı devirlerde kralların, padişahların, devlet adamlarının ve büyük düşünürlerin bulunduğu türün, popüler edebiyat içindeki görece ayrıcalıklı konumunun nedenlerinden biri, “ciddi edebiyat”la, “aydınlanma” vasıtasıyla kurduğu akrabalık bağı olarak görülebilir.

Çok farklı beğeni kesimlerinden okurlara hitap eden, dünyanın pek çok yerinde, her dönem çoksatar listelerinin ilk sıralarında yer alan polisiye romanların andığımız dönemde romancılarımız tarafından ekmek teknesi olarak görülmesi şaşırtıcı değil. Yine de şöyle bir soru gelebilir akla: Mesele geçim kaygısı ise, romancılarımız neden sözgelimi fantastik edebiyatı ya da korku edebiyatını değil de, polisiyeyi ekmek teknesi olarak gördüler? En azından bu verdiğimiz örnekler bağlamında bu sorunun yanıtı oldukça açık: Türkiye’de roman, sıklıkla ifade edildiği üzere, Batı’da olduğu gibi toplumsal koşulların etkisiyle, kendiliğinden biçimlenen bir anlatı türü olarak değil, Tanzimat dönemindeki kültürel ve kurumsal gelişmelerin bir parçası olarak ortaya çıktı. Her alanda Batılılaşma idealinin bir uzantısı olarak, Batı’nın 19. yüzyıl gerçekçi roman geleneğini fazlasıyla sahiplenen Türk romancıları, her şeyden önce, Anadolu hikâye geleneğinin zengin fantastik içeriğinin reddiyle işe koyuldular (Ecevit 84, Moran Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış(1) 9-11). Onca malzeme bolluğuna rağmen edebiyatımızın 70’lere kadar “fantastik”i neden dışladığını açıklayan bu durum, romancılarımızın, rasyonalizmin çocuğu sayılan polisiye edebiyata−sınırlı ve mahçup da olsa−bir ilgi göstermelerinin gerekçelerinden biri olarak da görülebilir. Ancak polisiyenin tek ebeveyninin rasyonalizm olmadığını da hemen belirtelim. Suçun irrasyonelliğine karşı aydınlanmacı aklın zaferini ilan eden polisiye edebiyatın ilk öncülerinin Poe, Collins gibi romantikler; romantizmin ilk öncülerinin de gotik olduğu unutulmamalı. Polisiyenin okura verdiği haz biraz da, akıl ile akıldışı arasındaki bu gerilimli aşk ilişkisinden kaynaklanır. Çünkü, Roloff-Seeblen’in de belirttiği gibi, “büyük olasılıkla eğlencenin kendisi ancak rasyonalizm ve romantizm arasındaki bir tür dengeyle oluşturulabilir” (16-17).

İlk dönem polisiye yazarlarımızın takma adlarla maskeledikleri mahcubiyetlerinin sırrı da bu hassas dengede yatar gibi görünmekte: Popüler türler ve bu arada polisiye romanın okurla ilişkisi belirgin bir eğlence vaadi etrafında biçimlenir. Şu veya bu beğeni kesiminden okuru polisiye okumaya iten neden, öncelikle ve ille de, bu romanların “eğlenceli” olmalarıdır. Italo Calvino’nun güzel sözleriyle “yeni olmayanda yeniyi, yenide yeni olmayanı” aramak yollu (14), her tür okumaya eşlik etmesi beklenen hazzın özelleşmiş bir biçimi, Nilgün Abisel’in popüler filmler için söylediği gibi, “uylaşımları bilmekten gelen rahatlıkla, farklılıkların bilinmezliğinin yarattığı heyecan arasındaki gerilim”den (7) doğan haz: Polisiyenin okura sunduğu, her şeyden önce, budur. Türe en azından aşina olmanın okur hanesine puan olarak işlediği, kuralları az çok belli, yine de her defasında zekanın da hatırı sayılır ölçülerde işin içine katılmasını, en azından katılıyormuş gibi görünmesini gerektiren, içerikten ziyade kurgunun önemli olduğu oyuncul bir metin-yazar-okur ilişkisi kurar polisiye romanlar. Tanzimat’tan 70’lere değin “romanı kurmaktan çok toplumu kurmak”la (İnci 138) meşgul görünen Türk romancısının şu veya bu ölçülerde bu “oyun”a katılsa bile, varlığını dayatan görev bilinci ile oyunbozanlık, ya da en azından hazzı paylaşmakta mızıkçılık etmesi anlaşılabilir bir şeydir. Bu yazı kapsamında uzun uzadıya ele alma şansımız olmasa da, ülkemizde romanın gelişimine dair bu gibi koşullar, türün dünyadaki gelişiminin kimi özellikleriyle beraber değerlendirildiklerinde polisiyenin hemen her dönem yazarlarımız tarafından belli bir ilgi görmesini, ancak bu ilginin 90’lara değin türsel bir çeşitlilik içinde açıkça ortaya dökülememesini açıklamakta önemli ipuçları sunar.

Dünyada polisiye roman, ilk dedektiflik öykülerinden bu yana, kendisini bir yandan popüler edebiyatın uylaşımsal kuralları içinde yaratır ve tanımlarken, bir yandan da “ciddi” ya da “yüksek” edebiyatın büyük yazarlarından hiç geri kalır yanı olmayan Poe, Doyle, Chandler, Hammett, Simenon, Highsmith gibi yazarların eserleri aracılığıyla saygınlık kazanma yönündeki savaşımını sürdürmüştür. Bu savaşımın en önemli kazanımlarından biri, iyi polisiyenin iyi edebiyat olduğunun, bununla kalmayıp pek çok “büyük” romanın da polisiye bir yan olay örgüsüne sahip olduğunun günümüze değin giderek artan biçimde ifade edilmesidir: Gerçekten de mesele “suç” ve “suçluluk”sa yüksek edebiyatın baş tacı eserlerinin hatırı sayılır bir kısmı, sözgelimi Suç ve Ceza da bir tür polisiye sayılamaz mı? Üstelik yukarıda da değindiğimiz gibi, polisiyenin Suç ve Ceza gibi büyük eserlerle bağı, ne “suç”tan ibaret, ne de “ceza”dan.

Bunun karşısında yer alan başlıca argüman, ciddi edebiyatın, insan ruhunun dehlizlerinde zarif adımlarla dolaşır ve suçu toplumsal bir olgu olarak ele alırken, polisiyenin esas derdinin suçtan çok muamma olduğudur. Gerçekten de türün altın çağ klasiklerinde, suç, analitik yöntemler ve olay örgüsünün basit şematik yapısı aracılığıyla toplumsal arka planından ayrılarak bir inceleme nesnesi haline gelir, şeyleşir. Ama Batı’da örgütlü suçun sokakları kuşatmasıyla beraber ortaya çıkan, mütemadiyen bir “hava” ve stil derdinde görünmelerine rağmen, hatta belki de tam bu sayede, giderek kararan sokaklarda suya sabuna dokunur politik kimliklerini gizlemeksizin afili afili gezinen Dashiel Hammet, Raymond Chandler gibi “hard-boiled” ustaları böylesi keskin ayrımları zorlaştırır. “Hard-boiled” dedektifler ve kara roman geleneği, polisiyeye gereksinim duyduğu toplumsal arka planı sağlamıştır bir bakıma; elbette kendi tarzında ama işin edebî kısmına da halel getirmeden. Öte yandan bu “çetin ceviz” yazarların pek öyle beynin kıvrımlarında gezinmek gibi dertleri olmamıştır doğaldır ki. Ama ruhun derinlikleriyle iştigal bakımından, Dorothy Sayers, Agatha Christie gibi altın çağ kraliçelerine rahmet okutan Patricia Highsmith, Ruth Rendell türünden birkaç karanlıklar prensesi ortaya çıkınca, polisiyenin edebî derinlik hilafına kalem oynattığı iddiası da sıkı bir darbe yemiştir. Yüksek edebiyatın kaç değme yazarı, romanlarını su içer gibi bir doğallıkla, ardı ardına dizen Simenon’un eline su dökebilmiştir hem? İyi örneklerin bolluğuna rağmen, polisiyenin hak ettiği konuma kavuşabilmesi için popüler/ yüksek edebiyat ayrımlarını belirsizleştiren bir sıçrama gerekir gibi görünmektedir; nitekim bu da gerçekleşir. Yapısalcı ve post-yapısalcı edebiyat kuramlarının yaklaşımlarıyla, popüler edebiyat ürünlerinin de edebiyat eleştirisine konu olmasıyla bu gibi katı hiyerarşik ayrımlar geçerliliğini yitirmeye başlar; polisiye de bu genel iade-i itibardan hak ettiği payı alır.

Türler arası geçişliliğin, melezleşmenin yaygınlaştığı günümüzde ise, hem kendi alt türlerinin ve diğer yazınsal türlerin özelliklerini, kimi kez bir arada taşıyan yeni polisiye romanlar yazılmakta, hem de Moran’ın da belirttiği gibi polisiye roman formu modernist ya da postmodernist kimi yazarlar tarafından başka bir düzlemde veya başka amaçlar için sıklıkla kullanılmaktadır. Moran bu eğilimleri, Roman Jacobson’un “egemen öge” (the dominant) kuramıyla açıklamaya çalışır. Bu kurama göre belli akım veya dönemlerde edebiyat yapıtını oluşturan ögelerden biri egemen öge durumuna geçer ve diğer ögeler de onun etrafında örgütlenerek hiyerarşisi farklı yeni bir düzen meydana getirirler. Sözgelimi önceden edebiyat adına pek layık görülmeyen, önemsiz sayılan türler başka bir dönemde hem taze kan etkisi yapacağı düşünüldüğünden hem de yeni dönemin sorunlarını dile getirmeye elverişli görüldüğünden merkeze alınır. Moran’a göre polisiye roman da böyle sınıf değiştirmiştir, çünkü J.L. Borges, A. Robbe Grillet, I. Calvino, Muriel Spark, Umberto Eco gibi yazarlar dedektif romanı formunu kendi amaçları için yapıtlarında kullanmışlardır (“Bir Cinayet Romanı ve Postmodern Polisiye” 446-47).

Polisiyenin ülkemizdeki 90 sonrası yükselişi, Batı’da polisiye romanın merkeze alınmasına, sınıf değiştirmesine ön ayak olan tüm bu edebî süreçlerin yanı sıra, Türk romanında 70’li yıllarda başlayan, Ecevit’in “estetik devrim” olarak nitelendirdiği (83) dönüşümlerin de dolaylı bir uzantısı olarak düşünülebilir. Türk romanına damgasını vuran toplumsallık eğiliminin zırhı, istisnai örnekler her dönem var olsa da gerçek anlamda ilk kez yetmişli yıllarda delinmiş; Türk romancısının görev bilinci yerini yavaş yavaş daha öznel, bireyci eğilimlere bırakmaya, gerçek anlamda modernist/ postmodernist açılımlar romanımızda kendini bir arada ve bu yıllarda göstermeye başlamıştır (83-86). Edebiyatımıza “oyun” kavramı bu dönemlerden itibaren ciddi oranlarda girmiş, içeriğin egemenliği yerini kurgusal/ biçimsel arayışlara bırakmıştır. Türk romanının, neredeyse yüz yıl boyunca reddettiği fantastik öge, Latin Amerika edebiyatının büyülü/ fantastik gerçekçilik eğiliminin etkisiyle, Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünden (1983) başlayarak, edebiyatımıza görkemli bir dönüş yapmış (9), Nazlı Eray, Bilge Karasu ve Orhan Pamuk başta olmak üzere pek çok yazarın, kuşkusuz farklı biçimlerde romanlarına dahil ettikleri “fantastik”, ülkemizde polisiyeyle hemen hemen aynı dönemlerde yükselişe geçen tarihî romanların bir kısmında da kendine yer bulmuştur. Ve polisiye geleneği olmayan bir ülkede, polisiye, ironik biçimde, bir dedektif romanı parodisiyle, Pınar Kür’ün, Bir Cinayet Romanı (1989) ile üstkurmaca kontenjanından edebiyat gündemine girmiştir. 90’lardan itibaren de türün klasik örnekleriyle beraber modernist/ postmodernist açılımlar gösteren pek çok polisiye roman ardı ardına sökün etmiştir. 70’lerin estetik devrimiyle beraber romancılarımızın başat eğilimleri gibi “edebî değerler yelpazesi” ve “popüler”liğin ölçütleri de değişmiştir.

Çoksatar Herkese Yarar

Tüm bu edebî eğilimlerin ve bunlar doğrultusunda değişen editoryal politikaların, ülkemizde polisiyenin “kıymete binmesinde” ve tür kapsamında değerlendirilemeyecek eserlerde dahi polisiye formuna giderek daha fazla başvurulmasında şu veya bu ölçüde etkili olduğu söylenebilir. Popüler türlerle birlikte çoksatarlık kriterlerinin de edebiyat eleştirisinde giderek daha fazla kabul görmesi, gerek okur, gerekse yazarlar düzeyinde popüler olana duyulan ilgiyi körüklemekte.

Çoksatarlık kriterlerinin ve bununla bağlantılı biçimde gelişen PR-promosyon süreçlerinin yükselmesinde, edebiyat dışı etkenlerin de payı büyük: Ülkemizde 90’larla başlayan özel televizyon yayıncılığı ve medyayla holdingler arasındaki giderek giriftleşen ilişkiler de, yazarla okur arasındaki mesafeyi, popülerlik lehine değiştirmiş durumda. Kitaplarınızın daha çok okura daha hızlı biçimde ulaşmasının “masum okur”un masumiyetine, “eleştirel okur”un da eleştirelliğine bir zararının dokunmayacağı düşünülebilir. Öte yandan, çok satan kolay okunabildiğine, kolay okunansa doğaldır ki kolay “özetlenebildiğine” göre, kitabınız “tüketilebilir” hale geldiği oranda “tanıtılabilir” hale de gelmiş oluyor. Hal böyleyken ve neticede şeytan promosyonda gizliyken kültür-sanat haberlerinde boy göstermenin ya da afiş boyunu biraz büyütmenin kime ne zararı olabilir ki? Ülkemizde eleştiri müessesesinin noksanlıkları bir yana, çoksatarlar zaten baştan eleştiriden azade bir yerde konumlandırılmaktalar. Bu yüzden de bol bol “tanıtılma” ve fakat hemen hemen hiç “eleştirilmeme” konforuna sahip oluyorlar. Hulasa, çoksatar herkesi görüyor; okurun da yüzünü güldürüyor, yazarın da, yayınevinin de.

Bu noktada ülkemizde çoksatarlıkla polisiye edebiyat arasında bir paralelliğin bulunmadığını belirtelim. Üç beş baskıyı aşan polisiye romanlarımız hâlâ sınırlı sayıda ve bir iki yıldız yazar dışında, yerli çoksatar listelerinde polisiyecilerimizin adına pek de sık rastlayamıyoruz. Öte yandan tür dışında kalan eserlerin çok satmasında polisiye kurgu ve ögelerin önemli etkilerinin olduğunu görüyoruz.

Polisiye kurgu ve ögelerden yararlanmakla, yalnızca romanda polisiye yan öykülere, yani suç-suç araştırması içeren öykülere yer vermenin değil, anlatıya hâkim bir gerilim ve gizem ögesinin kastedildiğini belirtmek gerek. Aslında ortada polisiye anlamda bir muamma olmasa bile, salt metin-yazar-okur ilişkisinin doğasından kaynaklı nedenlerle her tür anlatı zaten belirli bir “gizem” ögesi etrafında kurulmak durumundadır. Jan R. Van Meter, Antik Yunan’dan günümüze yazılmış her dramanın aslında bir tür polisiye olduğunu söyler: “Her oyun başarıyla sonuçlanan bir araştırma içerir. Bir bilmece vardır ve final sahnesinde çözülür; bazen daha önce. Arar ve nihayetinde bulursun” (12). Meseleye bu açıdan bakıldığında tür kapsamında değerlendirilemeyecek eserlerde neden sıklıkla polisiye ögelere yer verildiğini ya da sözgelimi suç/ suç araştırması içermeyen ama gerilim ögesini başarılı biçimde kullanan bir aşk öyküsünü okurken neden polisiye okuduğumuz hissine kapıldığımızı anlamak da kolaylaşır.

Günümüz yerli polisiyecilerinin belirgin bir özelliğinin yazdıkları türe sahip çıkmaları olduğunu söylemiştik. Ahmet Ümit başta olmak üzere, son dönem polisiye yazarlarımız, eserleri kadar tür savunusu mahiyetindeki söyleşileriyle de polisiyenin edebiyat gündemine alınmasına katkıda bulundular. Polisiye öge ve kurgulardan yararlanan yazarlarımızın polisiyeye bakışları konusundaysa türün kaderi sayabileceğimiz türden bir kafa karışıklığı göze çarpmakta. Sözgelimi Haberci Çocuk Cinayetleri (1991) ile bilimkurgusal özellikler taşıyan “çılgın” bir polisiyeye imza atan Perihan Mağden en çok satan romanı İki Genç Kızın Romanı’nda (2002), yazılarından da bildiğimiz polisiye sevgisi ve birikimini okur ilgisini ayakta tutmak için romana “yamandığı” çok belli birkaç adli tıp raporuyla sınırlı tutmayı tercih etmiş. Türk romanının günümüzde en çok satan ve tanınan ismi Orhan Pamuk’sa bir gazete söyleşisinde6 romanlarında göze çarpan polisiye kurgu ve ögeleri, kitaplarının okunurluğunu artırmak için kullandığını “utanarak” belirtiyor. İster “utana sıkıla”, isterse “seve seve” olsun, yazarlarımızın çoksatarlık yolundaki kurgusal arayışları giderek artan biçimde polisiye nehirlerle kesişecek gibi görünüyor.

Değişen Soruların İzinde: Polisiyemizde Eski Engeller ve Yeni Kulvarlar

Polisiye edebiyatın, ülkemizde 90 sonrasında yükselişe geçmesinin ve tür dışında kalan eserlerde de polisiye formların giderek daha fazla rağbet görmesinin, şu ana dek sayıp döktüklerimiz dışında, kafa yorulmaya değer pek çok başka sebebi de var kuşkusuz. Polisiyenin yükselişi, sözgelimi 80’lerin post-travmatik etkilerinin biçim değiştirerek yalnız medya sektöründe değil, hemen her alanda sebebiyet verdiği “patlama”larla bağlantılı olarak da değerlendirilebilir. Susurluk’tan sonra tel tel çözülen çetecilik ve derin devlet mevzuları da, bizde malzemenin âlâsının bulunduğunu göstererek pek çok yazarımıza ilham vermiş olmalı. Pek çok yeni polisiye yazarının ortaya çıktığı 2000’li yılların, “ekonomik kriz”in damgasını vurduğu bir dönem olması, olay örgülerinde bu krizin ve yarattığı bunaltının şöyle ya da böyle mutlaka yerini bulması da tümden tesadüfi bir durum olmasa gerek. Emniyet güçlerinin suçlu takibinde yeni teknolojilere duydukları ilginin alandaki yeni proje, yatırım ve ekipmanlarla giderek daha gösterişli biçimlerde hayata geçmesi, aslında adli tıp süreçlerimizin de sanılandan ileri bir noktada olduğunun keşfi, polisiye edebiyatımızdaki canlanmanın sebepleri arasında görülebilir.

Tüm bunlar 90 sonlarında bir araya geldi ve polisiye edebiyatımızın yanağına, deyim yerindeyse, kan geldi. Peki yazanlar ne yazdı, bu dallı budaklı türün hangi alanlarında, ne tür eserler verildi? Polisiye yazarlarımızın önündeki en büyük engel olduğunu belirttiğimiz “yerlilik” problemi hangi yollarla aşılmaya çalışıldı ya da ne ölçüde aşılabilmiş durumda? Bu noktada yine, evet yine, o eski soruya, “bizde polisiye neden (pek fazla) yazıl(a)mıyor(du)?” sorusuna yönelik olarak geliştirilmiş bazı “popüler” argümanları değerlendirmekte yarar var. Tüm kestirip atmacı özelliklerine rağmen, gerçeklik payı taşıyan bu argümanların günümüzün yerli örneklerini incelemekte ölçüt oluşturma kabiliyetleri yüksek çünkü. Son dönem polisiye yazarlarımız da, eserlerini, ister istemez, bu argümanlarla mücadele edebîlecek biçimde konumlandırmak durumunda kaldılar.

Konuya ilişkin en inandırıcı varsayımlardan biri, bizdeki polisiye geleneğin yokluğunu, “suç geleneklerimiz”le bağlantılandırır: Bizde planlı programlı, inceden inceye hesaplanarak işlenmiş bireysel cinayetlere pek rastlanmamaktadır. Bu aslında, cinayetin ancak sayfiye evleri, yalılar, köşkler, malikanelerde vuku bulduğunda “incelikli” bir niteliğe sahip olabileceği yollu, kaynağını Altın Çağ polisiyelerinden alan bir görüştür. Evet, cinnet nedeniyle işlenmiş bir cinayette kanlı elleri katili, büyük ihtimalle daha bahçe kapısına ulaşmadan ele verecektir. Öte yandan cinayetin yalnızca cinnet ve zeki bir katilin incelikle planladığı cinayet olmak üzere iki türü yoktur ki… Daha önce değindiğimiz gibi, suçu bireysel motivasyonların ötesinde karmaşık güç-çıkar ilişkilerine dayandıran “kapı gibi” bir “hard-boiled” geleneği mevcuttur. Bağrında Susurluk gibi, değme Batılı polisiye yazarının kilometrelerce öteden ağzının suyunu akıtacak çetrefillikte suç örüntüleri barındıran bir toplumun, roman malzemesinden yana sıkıntı çektiğini iddia etmek biraz güçtür bu durumda.

Bu noktada hemen bir diğer argüman girer devreye: Evet, suçtan yana sıkıntımız yoktur ama suçluların araştırılıp bulunması sakıncalı ve ucu “derin” yerlere dokunan bir mevzudur çoğunlukla. Buna verilebilecek yanıtlardan biriyse, Batılı, özellikle de Amerikan polisiye geleneği örneğidir: Suç örgütlerinin devlet örgütüyle bağı, üzerinde kalem sallanmasını güçleştirecek denli “deruni” bir nitelik kazandığında, yazarın, eğer su-sabuna karşı temkinli bir yaklaşımı varsa, izleyebileceği yol, suçu, önce toplumsal bir olgu olarak çeşitli yönleriyle gözler önüne serdikten sonra birkaç şık kurgu darbesini takip eden, afili bir finalle münferitleştirmektir. Hollywood sinemasının yüz yıldır yaptığı budur ve formül hâlâ işler gibi görünmektedir. Bu yola sapan yazar, kaliteden değilse bile, varsa, toplumsal kaygılarından bir miktar ödün vermek durumundadır elbette ama yukarıda da belirttiğimiz gibi, çoksatarlığın avutucu kolları ne güne duruyor? Neticede bizimki gibi ülkelerde “yeni bir söz” ya da aslında herhangi bir söz söyleyebilmek için önce “esaminizi okutmanız” gerektiği de sır değil…

Bizde polisiye yazımının güçlükleri hususunda, kolayca çürütülemeyecek başka argümanlar da vardır elbette: “İçimizden” seri cinayet alanında kariyer yapmaya hevesli pek kimselerin çıkmaması gibi. Bunun da bir çırpıda sıralanabilecek pek çok toplumsal, psikolojik hatta “kent planlamasal” nedeni vardır. Kentleşmenin getirdiği yalnızlık ve yabancılaşmanın yan ürünlerinden biridir seri katil. Seri cinayet, dışlanmış bireyin “imzasını” toplum belleğine atma girişimidir. Tersinden bir aidiyet kurma çabasıdır bu yönüyle, “biz” olunamayan yerde “ben”in yıkıcı bir dışavurumudur. Televizyonunuzun (ya da köpeğinizin!) sesinin fazlasıyla açık olduğunu yan komşunuzdan değil de kapınıza dayanan polisten öğrendiğiniz Batı toplumlarında televizyon ekranından da olsa sesinizi “komşunuza” duyurmanın çarpık bir yoludur. Cemaat ilişkilerinin biçim değiştirerek de olsa sürdüğü, azbuçuk “deli”lerin bile −elbette iyice delirtildikten sonra−arada idare edildiği, koskoca adam ve kadınların dahi “dünya evine” adım atana değin “baba evi”ni terk etmeyi çok da aklına getirmediği ülkemizde, seri cinayetin yaygın olmaması anlaşılır bir şeydir. Bir cesedi ortadan kaldırmak, etrafta uykusu hafif, meraklı yaşlı teyzeler olmasa da hayli güç bir iştir. Öte yandan tüm bu ölçütler, seri katillerimizin elinin kulağında olduğunu da göstermektedir, hele bir de Avrupa Birliği’ne girelim!

Polisiye yazarlarımızın önündeki bir diğer engel de, türün en yaygın adlarından birinin “dedektif romanı” olduğu düşünüldüğünde ortaya çıkar. Bizde hiçbir zaman Batılı anlamda bir dedektiflik kurumu olmamıştır. “Araştırma-danışmanlık” başlığı altında bazı dedektiflik hizmetleri veren şirketler ve özel TV baskınlarına konu olan birtakım sahte dedektifler bulunsa da, 1994’ten beri “çıktı, çıkacak” denilen özel dedektiflik yasası bir türlü çıkamadığı için, günümüzde de dedektifliğin yasal koşulları mevcut değildir. Ama bu zorlayıcı noktayla başa çıkmakta da bir polisiye yazarının izleyebileceği yollar vardır. Bunların üç adedini hemen sıralayalım: Birincisi, baş kahramanı emniyet teşkilatından seçmek; ikincisi, kahramanı, bir tür cinayet meraklısı, ya da amatör dedektif olarak kurgulamak; üçüncü ve kuşkusuz en yaratıcı yolsa “farazi bir dedektiflik kurumu” üzerinden hayali bir dedektif tiplemesi oluşturmak. İşte son dönem polisiye yazarlarımız her üç yolu da kullanmış ve en zor görünen üçüncü kategoride bile inandırıcı, güzel eserler verilebilmiştir.

Yerli Dedektifin Derdi Ne Ola ki?: 90 sonrası yerli polisiyelerde polisler, dedektifler, cinayet meraklıları ve diğerleri…

Yazımızın bu son bölümünde, 90 sonrası polisiyelerimizi, ülkemizde polisiye yazmanın sayıp döktüğümüz zorluklarıyla başa çıkma ve türü “yerlileştirme” çabaları ekseninde, seri niteliği taşıyan birkaç örnek aracılığıyla incelemeye çalışacağız.

Günümüz yerli polisiyelerinin, tarihî gelişiminin epey geç bir evresinde yakaladığımız türün hangi dallarında konumlandığını takip etmeye en elverişli yollardan biri, “dedektifin” peşine düşmek. Burada dedektif sözcüğünü, cinayeti çözmeye çalışan ana karakter anlamında kullandığımızı hemen belirtelim. Yukarıda da değindiğimiz gibi, suç araştırmasını yürüten kişi bir özel dedektif olmak zorunda değil. Kalan seçenekler arasında ilk akla gelenle yola koyulduğumuzda, ister istemez “cinayet masası” ilişiyor gözümüze. Ahmet Ümit’in polis ikilisi, Nevzat ve Ali, son dönem polisiyelerimizin en meşhur polis kahramanları olarak karşımıza çıkıyor.

Ahmet Ümit, Türk polisiyesi için birkaç anlamda gerçekten önemli bir isim: Her şey bir yana, ülkemizde polisiye/ gerilim türünün bir diğer bilinen ismi Osman Aysu ile beraber, biraz farklı kulvarlarda da olsa polisiye yazımında “inat ederek” türün edebiyat gündemimize alınmasına yaptığı katkıları yadsımamız mümkün değil. Ümit’in son dönem polisiye edebiyatımıza bir diğer katkısı ise, kayda değer bir türsel çeşitlilik içinde ürün vermiş olması: Sis ve Gece, Kar Kokusu, Kukla gibi eserleriyle “siyasi polisiye”, Patasana ile “tarihî polisiye” örneklerine imza attı. Sis ve Gece’de, romanın baş kişisi Sedat aracılığıyla okuyucuyu bir gizli istihbarat görevlisinin, yasak aşkın neşter vurduğu paranoid dünyasıyla tanıştırmakla kalmadı, Milli İstihbarat Teşkilatı’nı da başlı başına bir “edebî karakter” olarak ilk kez okuyucuya sundu ve polisiye öykülerinden oluşan iki kitapta (Agatha’nın Anahtarı, Şeytan Ayrıntıda Gizlidir) bir polis ikilisi aracılığıyla okuyucuyu suçun “yerli” sokaklarına daldırdı.

Ümit’in bir diğer özelliği de günümüzün çoksatarlık mertebesine ulaşan ender yerli “yıldız” polisiyecilerinden olması: Dikkat çekici tanıtım kampanyalarına konu olan eserlerinin bir kısmı TV yapımlarına dönüştü, çoğunun da film hakları satın alınmış durumda. Sözün kısası, Ümit, bir polisiye yazarının ülkemizde tırmanması muhtemel “yüksekliklere” ulaşmış gibi görünüyor ve hazırlık aşamasındaki eserleriyle de iddiasını sürdürüyor. Bu bölümde daha çok “seri” niteliği taşıyan yerli polisiyelerdeki ana karakterlere bakacağımızı söylemiştik. Ümit’in bir yazar olarak polisiye macerasını burada noktalayarak gözlerimizi onun yarattığı yerli polis ikilisine çevirmeden önce, türün tarihinde “polis”in geçirdiği evrime bir göz atalım.

Bilindiği gibi türün klasiklerinde polisin görevi neredeyse sadece dedektifin zeka ve yeteneğini vurgulamaktan ibarettir. Sözgelimi Poe’nun, muammanın çözümünün tümüyle analitik uzmanlığa dayandırılması ve türe damgasını vuran amatör dedektif tipinin yaratılması bağlamında ilk gerçek dedektiflik öyküsü kabul edilen 1841 tarihli Morgue Sokağı Cinayeti adlı öyküsü, yaşlı bir kadınla kızının kendi evlerinde kurban gittikleri vahşi ve olağandışı cinayetin kurnaz ama kafasız Paris polisinin sonuçsuz kalan soruşturmalarından sonra, bir amatör dedektif olan Mösyö Dupin tarafından birkaç akıl darbesiyle çözülmesini anlatır. Gerçekten de Dupin’in başlıca yöntemi, gazete haberlerinde yer alan bilgilerle, polisin hikmetinden bihaber olduğu ipuçlarını kıvılcımlar saçan analitik zekasının imbiğinden geçirmekten ibarettir. Sherlock Holmes öyküleriyle Doyle, Poe’nun yarattığı ve dedektiflik edebiyatına damgasını vuran üçlüyü yeniden kurar: Salt merakının dürtüsüyle suçun üzerine eğilen centilmen dedektif Sherlock Holmes, sınırlı zekası ve naifliğiyle sıradan okurun kolaylıkla özdeşleşebileceği anlatıcı rolünde yardımcısı Dr. Watson ve Scotland Yard’ın yeteneksiz polis müfettişi Lestrade. Aynı üçleme, türün kraliçesi Agatha Christie’nin züppe Belçikalı dedektifi Hercule Poirot’nun başrolde olduğu 30’u aşkın romanda da çıkar karşımıza: “Küçük gri hücreler”iyle çözemeyeceği muamma bulunmayan Hercule Poirot, iyi niyetli, salak yardımcı Hastings ve beceriksiz Scotland Yard polisi. Klasik dedektiflik romanlarının yıldızları, tartışmasız biçimde polisler değil dedektiflerdir.7

Kara romanın salon polisiyesinin ölüm çanını çaldığı dönemlerden itibaren, kahramanı komiser Maigret’yle Simenon ve Nestor Burma’yla Leo Mallet gibi yazarların yapıtlarıyla, polisiye edebiyatta, özel dedektifin yerini normal polise bırakması yönündeki başka bir eğilim de varlığını hissettirmeye başlar (Mandel 74). Örgütlü suç, örgütlü takip gerektirdiğinden, polisler türün klasiklerindeki evlere yahut suç mahalline şenlik hallerinden yavaş yavaş sıyrılırlar.

İsveçli iki yazar, Maj Sjöwall ve Peter Wahlöö’nun 60’larda kaleme aldığı Martin Beck serisi, polis çalışmalarını konu edinen polisiye romanların (police procedural) en iyi örneklerindendir. Günümüzde de popülerliğini koruyan polis kahramanlar konusunda örnekler çoğaltılabilir: Ruth Rendell’in Müfettiş Wexford’u, Donna Leon’un Venedikli “Comissario”su Brunetti, Fransız yazar Fred Vargas’ın Komiser Adamsberg’i, Yunanlı Yazar Petros Markaris’in komiser Haritos’u, hemen akla gelenler.

Gelelim bizim polis ikilimize; başkomiser Nevzat’la yardımcısı Ali’ye. Öncelikle ikiliyi televizyon dizilerinden tanıyanları ciddi bir kafa karışıklığının beklediğini belirtelim. Ümit’in öykülerini temel alan ve bu ikiliden yola çıkan birkaç polisiye dizi8 çekildi. İki ayrı TV dizisine konu olmakla kalmayıp, Ahmet ve Yiğit adlı “akrabalarıyla” da ekranları şenlendiren bu yerli ikili, edebiyattan ekrana sıçrayan maceralarıyla yüzünü şimdiden eskitmiş durumda. Peki kimdir bu Nevzat ve Ali; ikilimiz ne denli yerli? Öncelikle Ümit’in, gerek kitaplarının arka kapaklarındaki tanıtım yazılarında gerekse söyleşilerinde sıklıkla, “gündelik yaşamda işlenen cinayetlerden yola çıkarak insan gerçeğine ilişkin sorular sormak”, (Şeytan Ayrıntıda Gizlidir), “Dostoyevski’nin yaptığı gibi”, “insanın saplantılarını, iyi yanını, kötü yanını, kısacası yaşamı anlatmak” gibi sözlerle vurgulanan “derinlik” iddialarının en azından bu iki karakter özelinde birazcık “duvara tosladığını” söylersek umarız yazara fazlaca haksızlık etmiş olmayız. Zira cinayet masası amiri, “alaylı” baş komiser Nevzat’la, iyi eğitim görmüş, hafiften “Amerikan” takılan, hayatı çok fazla tanımayan Ali, Amerikan best seller’larının ve Hollywood’un sündüre sündüre kullandığı “veteran-çaylak” ikilisinin dayanılmaz çekiciliği fikrine pek bir yenilik veya yerlilik getirmiyor. Güneşin altında yeni öyküler gibi, gıcır gıcır yerli kahramanların da olmadığını biliyoruz elbette; yani ikilinin polisiyenin çok tutmuş bir kalıbına başvurularak yaratılmasında bir sakınca yok. Ama başrol oynadıkları çeşitli öykülerde, olaylara farklı yaklaşımlarıyla yavaş yavaş tanımayı umduğumuz bu iki öykü kişisi bir türlü derinleşerek ülkemize özgü polisiye karakterler haline gelemiyor. Nevzat’ın rakısını Balat’ta içmesi, buna karşılık Ali’nin feneri İstanbul’un “trendi” mekânlarında söndürmeyi tercih etmesi, Ali’nin afra tafrasına karşılık Nevzat’ın mütevazı giyim ve yaşam tarzı, ikilinin kadınlara farklı yaklaşımları gibi özellikle TV yapımlarında karşılığını rahatça bulan zıt nitelikler, ikilinin, tipleştirme düzeninden kanlı canlı, bize özgü karakterler sınıfına atlamasına yetmiyor. Ümit’in polisiye öykülerindeki yan karakterlerin büyük kısmı için de aynı şeyi söylememiz mümkün. Üçüncül karakterlerde kabadayılardan arazi mafyasına, sokak çocuklarından mezar hırsızlarına dek, önemli bir yerel çeşitlilik söz konusu. Gerçi bunların da tip düzeyinin ötesine geçtiklerine pek rastlayamıyoruz ama üçüncüllükleri göz önünde bulundurulursa bu anlaşılır bir şey.

Ahmet Ümit’in gerek öykü, gerekse romanlarında, türü yerlileştirmek anlamındaki en büyük başarısının bize özgü mekân çeşitlemelerinde yattığını söyleyebiliriz. Yalılardan gecekondulara, üniversite çevrelerinden bitirimhanelere, genelev ve pavyonlardan şık gece klüplerine, kalemini oynatacağı yerli mekânları bulmak konusunda önemli bir beceriye sahip Ümit. Gerilim yaratma ve sürdürmede de kayda değer bir başarı sergileyen Ümit’in eserlerinde, tatminkâr bir sona ulaşan entrikalar konusundaysa bir standarttan pek söz edemiyoruz. Özellikle öykülerinde sürükleyici kurguları oldukça nahif çözümler izleyebiliyor.

Son dönem polisiye yazarlarımız arasında değinmek istediğimiz bir diğer isim, “Remzi Ünal” serisiyle Celil Oker. Kaktüs Kahvesi’nin 1999’da düzenlediği Polisiye Roman Yarışması’nda Çıplak Ceset adlı romanıyla aldığı birincilikle polisiye edebiyatımıza esaslı bir giriş yapan Celil Oker, her şeyden önce hayalî bir dedektiflik kurumu üzerinden hayli inandırıcı bir yerli dedektif karakteri yaratmasıyla dikkatleri üzerine çekti.

Günümüzün İstanbul sokaklarında suçun izini süren bu yerli dedektifin doğal olarak klasik polisiyenin “büyük dedektifi”yle pek bir ilgisi yok. Hercule Poirot’nun ancak uzak bir ülkedeki tanımadığı küçük kuzeni olabilecek Remzi Ünal’ın, “hard-boiled” geleneğin, Sam Spade, Philip Marlowe gibi dedektifleriyle ise hayli kardeşçe ilişkiler içinde olduğunu söyleyebiliriz. Remzi Ünal’ı daha yakından tanımadan önce, yazımızın çeşitli aşamalarında değindiğimiz bu özel dedektif tipine dair bilgilerimizi gözden geçirelim: “Hard-boiled” dedektifi için dedektiflik, zekasının keskinliğini teyit etmeye yarayan bir tür amatör zevk değil, aklından çok yumruğunu kullanarak ve muhtemelen en iyi bildiği şey olduğu için sürdürdüğü gerçek bir iştir. Ama, bir nevi emir kulu olsa da, kendince bir ahlaki duruşu, adalet duygusu, incittiğinize pişman olabileceğiniz bir egosu vardır. Bir miktar nakit sıkıntısı vardır her zaman, ama paraya da pek önem vermez. Son olarak da, dudaklarından hiçbir zaman “Çok basit, dostum Watson” gibi ferahlatıcı sözcükler dökülmez, çünkü hiçbir zaman “çok basit” değildir. Hiçbir ilke sonsuza dek geçerli değildir ve belli bir tezahürü, o an için alt edilse de, kötülük dışarıda tüm ihtişamıyla egemenliğini sürdürür.

Celil Oker’in Remzi Ünal’ı, böylesi bir dünyada ve Türkiye gibi bir ülkede “gerçeğin peşinde” koşmanın olası zorlukları bir yana, THY’den kovulmuş eski bir pilot olarak, çifte kavrulmuş bir “kaybeden” olarak çıkar karşımıza. Kendine dair aklından geçirdiklerinden de anlayabileceğimiz gibi, hiç öyle yüce amaçları ya da büyük iddiaları yoktur.

Remzi Ünal… Şu Hava Kuvvetleri’nden müstafi, THY’den kovulma, kendine saygısı olan hiçbir “frequent flyer”ın adını bile duymadığı sekizinci sınıf charter şirketlerinde bile tutunamayan, sayenizde MS Flight Simulator’un Cessna’sını bile adam gibi indirmekten aciz eski pilot, ex-kaptan, nevzuhur özel dedektif Remzi Ünal… (Oker 10)

Başta da değindiğimiz gibi Oker’in en büyük başarısı, ülkemizde var olmayan bir meslek mensubunu son derece inandırıcı biçimde anlatabilmesinde. Bunun sırrı da Oker’in sade ama sağlam karakter kurgusuna eşlik eden atmosfer yaratma becerisinde, “alttan” bir mizahın kendini daima duyurduğu yalın ve mütevazı anlatımında yatıyor. Ünal tüm o “cool”, kadınlara prim vermeyen, eşsiz dostsuz, tek tabanca(sız) çetin ceviz hallerine karşın öylesine gürültüsüz patırtısız, sade bir karakter ki, varlığı hiç öyle “ağırlık” yapmıyor ve var olabileceğine inanmamamız için bir sebep kalmıyor ortada. Evet çok da kanlı canlı bir karakter değil Ünal ama Oker zaten baştan güçlü karakterlerden ziyade stil ve atmosfere ağırlık veren “hard-boiled” geleneğe yaslanarak seçimini açıkça ortaya koyduğundan, dedektifiyle öyle çok içli dışlı olmayı da beklemiyoruz okur olarak. Durum böyle olunca yerlilik konusundaki beklentimiz de karakterden olay örgüsüne ve atmosfere kayıyor. Ki Oker de gerek mekân çeşitlemeleri, gerekse−yer yer gereğinden fazla ayrıntıya girse de−başarılı mekân tasvirleriyle, hayli yerli bir atmosfer sunmayı başarıyor.

Ünal’ın doğal ketumluğu ve sinikliğiyle polise ve aslında başkaca da pek bir kurum veya ilişkiye yaslanmaksızın kendi işini kendinin görmesi, hayali bir dedektifle emniyet teşkilatı arasındaki olası tatsız karşılaşmaları da önlüyor. Oker, Ünal’ın taşıma lüksüne sahip olmadığı silaha alternatif olarak kahramanına bir de aikido merakı ekleyerek savunma sorununa gösterişli bir çözüm bulmuş. Gerçi aikido bilgisi Ünal’ın zaman zaman birazcık tartaklanmasına engel olmuyor ama bu da onu daha insani bir karakter haline getiriyor. Özetlersek, Oker yapıyı baştan sağlam zemine kurduğundan, müştemilat da pek sırıtmıyor.

Oker’in deyim yerindeyse biraz “teklediği” hususlarsa, Türkeş’in de belirttiği gibi, özellikle serinin ilk üç romanında kurgusunu ve yan karakterler düzeyinde kişilerini pek fazla çeşitlendirememesi gibi görünüyor. (66-68) Gerçi ilk bir-iki romandan sonra, okur olarak Remzi Ünal polisiyeleriyle ilişkimiz bir tür ahbaplığa dönüşüyor zaten: Yani eni konu tanımaya ve sınırlarını kestirmeye başladığımız için “şapka uçuracak” sürprizler beklemediğimiz ama hiç değilse bize fena bir kazık atmayacağını da bildiğimiz, sıcak ve sağlam bir ilişkiye. Bu da yabana atılır bir şey değil bu devirde ve her devirde…

Son dönem polisiye edebiyatımızda belirgin bir çeşitliliğin gözlendiği alanların başında, polisiye romanların favori ana karakterlerinden olan “cinayet meraklıları”, bir diğer deyişle amatör dedektifler geliyor. Daha şimdiden bir adet travesti (Mehmet Murat Somer’in “Hop-Çiki-Yaya” serisi) bir adet kadın satıcısı (Armağan Tunaboylu’nun “Metin Çakır” serisi) amatör dedektifimiz, bir de, polisiye meraklısı Alman kitapçımız (Esmahan Aykol’un “Kati Hirşel” serisi) var. Bizdeki amatörlerin cinayet merakını kurcalamadan önce, amatör meraklıların tür içindeki gelişimine göz atalım.

İnsanları suç işlemeye iten “motifler” çokça tartışılır da, suç araştırmasının hangi saiklerle yapıldığı üzerinde nedense pek durulmaz. Meseleye bu açıdan yaklaştığımızda hemencecik şöyle bir manzara çıkıverir ortaya: Polisin−en azından ideal olarak−bir cinayeti çözmek için ek bir faydaya ihtiyacı yoktur; “işini yapıyordur” yani. Dedektifse en iyi bildiği işi yaparak ekmek parasını kazanıyordur. Peki bu amatörlere ne oluyordur? Burunlarını üzerlerine vazife olmayan bir suç araştırmasına sokmak için “sağlam” bir gerekçeye en fazla ihtiyaç duyanlar, amatörlerdir gerçekten de. Merak, eğer bir tür mirasyedi değilseniz, hayli güç ve zahmetli bir iş olan cinayet araştırmasını tek başına yürütmeye çalışmak için yeterli bir motivasyon değildir zamanımızda. Kaldı ki bu işi birtakım gayri meşru yollarla yürütüyorsanız muhtemelen kendinizi koruyacağınız bir silahınız bile olmayacaktır. Öyleyse eğer kahramanımız bir amatörse, inandırıcılığı sağlamak için suçtan birincil yahut ikincil derecede etkileniyor olmasında yarar vardır: Yani ya bir biçimde işlemediği bir suçun baş zanlısı ilan edildiği için kendini aklamak durumunda kalmalı ya da maktül veya zanlıya olan yakınlığı nedeniyle bu işe bulaşmalıdır. Merak ancak bu koşullarda işe yarar bir motivasyon haline gelir. Bu noktada, suç araştırmasına yönelik motifler anlamında ikinci bir kategoriye daha adım atmış bulunuyoruz: Suçla doğrudan bağlantısı olanlar ve olmayanlar. Gerçi tüm bunların birbirinden keskin çizgilerle ayrılamayacağını da hemen belirtelim. Yani bir dedektif ya da polis de işlemediği suçun zanlısı ilan edilmiş, bir yandan postu kurtarmaya çalışırken bir yandan da suçluyu bulmaya çalışıyor olabilir. Öte yandan, son dönem polisiyecilerimizden Yıldırım Üçtuğ’un Haldun Kunter’i türünden emekli bir komiser de yaşlılık günlerinin sıkıntısını dindirmek için bir cinayet olayına ilgi gösterebilir.

Cinayet meraklıları ile ilgili belirtmemiz gereken bir diğer nokta da, cinayetle doğrudan bir bağlantıları olmasa bile, bir biçimde cinayetin vuku bulduğu yerlerde bulunmalarıdır. Suç araştırmasına yardım etmeleri için çağrıldıkları pek görülmez yani, suç onların ayağına gelir. Agatha Christie’nin meşhur “Miss Marple”’ı bu cinayet meraklılarının en ünlülerinden biridir. Küçük bir kasabada yaşayan bu sevimli “kız kurusu”, “küçük gri hücreler”inden ziyade doğal sosyal becerisi ve bulunduğu ortamda eriyip gitmesini sağlayan sıradan teyze halleri sayesinde, insanları ince ince konuşturup ipuçlarını birbirine sabırla ekleye ekleye çözer cinayetleri. Kolaylıkla görülebileceği gibi, amatör dedektiflerin en büyük avantajları sıradanlıkları, kahramanlık vasıflarından uzak oluşlarıdır. Bu nedenle özdeşleşilebilme potansiyelleri fazlasıyla yüksektir. Cinayeti diş tırnak marifetiyle ve bir miktar da şansın yardımıyla çözdüklerinde topladıkları sempati puanları, onlardan beklentimizin azlığı ölçüsünde artar.

Cinayet meraklılarının bir diğer yaygın türü de, iş yahut meşguliyetleri nedeniyle suç çevrelerine yakın olanlardır. Gaston Leroux’un Routabille’inden Lilian Jackson Braun’un Jim Qwilleran’ına gazeteciler, polisiyenin favori amatörleri olagelmişlerdir. Ümit Deniz’in gazeteci Murat Davman’ını da bizden bir gazeteci-dedektif olarak hemen listeye ekleyelim. Meslekleri gereği suç araştırmasının göbeğinde bulunan avukatlar da, özellikle hukuk sisteminin buna elverişli koşulları nedeniyle Amerikan polisiyesinin bildik amatör dedektiflerindendir. Söz tarihî polisiyelere geldiğinde, rahiplerden (G.K. Chesterton’ın Peder Brown’ı, Ellis Peters’ın Cadfael Birader’i…) Romalı “bilgi toplayıcı”lara (Lindsay Davis’in Marcus Didius Falco’su) değin geniş bir yelpazede amatör dedektiflerle karşılaşmak mümkündür.

Bu “mektepli” amatörlerin dışında bir de, netameli uğraşları nedeniyle sokağın “karanlık” kısmına yakın duran amatörler vardır: Günümüz Amerikan polisiyesinin ünlü isimlerinden Lawrence Block’un yarattığı iki anti-kahraman, boş zamanlarında kitapçılık ve amatör dedektiflik yapan sevimli hırsız Bernie Rhodenbarr ve tetikçi John Keller gibi… Son dönem polisiye yazarlarımızın da, suçun sinek misali yapışıp üzerlerinde kalacağı anti-kahramanlar yaratmak konusunda Block’tan geri kalır yanları yok. Çok değil, bundan on yıl kadar önce birileri çıkıp da ciddi ciddi, bir travestinin yahut da kadın satıcısının yani affınıza sığınarak, basbayağı bir pezevengin! “kahraman” olduğu bir polisiye seri yaratacağını söylese en iyi ihtimalle uyku ve yorgan temalı esprilere mazhar olurdu. Kuledibi’nde−sadece−polisiye kitaplar satan İstanbul aşığı bir Alman kadının maceralarını anlatma hevesine de pek içten bir heyecanla yaklaşılmazdı. Ama bu son birkaç yıldaki gelişmeler zihnimizin polisiye bölmesindeki birkaç muhafazakâr tahtayı ciddi ciddi yerinden oynatmış olmalı ki bugünleri, bu serileri de gördük.

Cinayet meraklılarının, yasalarla düzenlenmiş bir özel dedektiflik mesleğinin olmadığı, polisin işlerine karışmak bir yana akıl sır erdirmenin de her zaman mümkün olmadığı bizimki gibi bir ülkenin polisiye yazarları açısından hayli mümbit bir kategori olduğu ortada. Polisiye geleneği olmayan bir ülkede, polisiye yazmaya soyunan birinin, işi yokuşa değil ama “parodi”ye sürüklemesinden, “uçların birlikteliği”nden doğacak kıvılcıma güvenerek marjinal karakterlere yönelmesinden daha doğal ne olabilir ki? Üstelik kara romanla darbe alan akıl ve gerçeklik kavramlaştırımlarını iyiden iyiye sersemleştiren, sapı samandan, gerçeği düşten ayırt edilemez hale getiren postmodern polisiyelerin ortaya çıktığı, alışıldık kurguları mümkün mertebe ters yüz etmeye çalışan yapısal oyunların kol gezdiği, yukarıda da değindiğimiz gibi karakterler düzeyinde de sürgit bir arayışın göze çarptığı, kısacası bu çok sevilen yaşlı türün mihrabının türlü yenilikçi bakım kürüyle yerinde tutulmaya çalışıldığı günümüzde, marjinal karakterlere yönelmek için fazlaca nedene de ihtiyaç yok zaten…

Yerli dedektifler turumuzu tamamlamadan önce, amatörler grubunun bizce ülkemizdeki−şimdilik− en ilginç örneği olan, “Metin Çakır Polisiyeleri”nden söz etmek istiyoruz. Serinin yazarı Armağan Tunaboylu, kahramanı Metin Çakır’ın “meslek” seçimiyle hem polisiyede bir yeniliğe imza atmış, hem de bu meslek erbabını olup olabileceği en sevimli haliyle edebiyatımıza sokmuş bulunuyor. Tüm sert “triplerinin” altında, mütemadiyen emeklilik düşleri kuran hayli romantik bir pezevenk Çakır. Mesleki zorunluluklar dışında belaya bulaşmak istemeyen, cesaretinin sınırları pek de geniş olmayan, sıklıkla duygusallaşan, vücut sıvılarına söz geçirmeyi bir türlü beceremediğinden az miktardaki karizmasını da sık sık tehlikeye atan, diş geçirebileceği lokmayı iyi tanıyan, bükemeyeceği bileği ise öpmekten gocunmayan bir anti-kahraman. Amatör dedektifliğe soyunmasının nedeniyse merak falan değil, heybetli “mahalli” Komiser Asım Ağbi’nin favori günah keçisi olması. Her iki romanda da Komiser Asım tarafından işlemediği suçların baş zanlısı ilan edilen Çakır, kendisini aklamak için cinayet araştırmasına soyunmak zorunda kalıyor ve arada bir parlayan zekasından ziyade el yordamıyla, sokağa hakimiyetinin, çeşitli ortamlara girip çıkmasını kolaylaştıran sıradanlığının, bir miktar da “bugün sana yarın bana” tarzı ilişkilerinin yardımıyla çözüyor cinayetleri. Tunaboylu, Lawrence Block’un “Hırsız” ve “Tetikçi” serilerinde yaptığına benzer biçimde, “hard-boiled” kalıplardan yararlanarak, kendini her daim duyuran dozunda bir mizahla, sevimli bir anti kahraman yaratmış. Başka deyişle bir nevi özel dedektif parodisine soyunmuş ve bunda da başarılı olmuş; bize özgü mekânları ve insan tiplerini de ustaca kullandığından epey de yerli bir parodi çıkmış ortaya. Hemen ekleyelim; kullanım alanı itibariyle Remzi Ünal’ın aikidosundan çok da zararlı görünmeyen ve fakat kuşkusuz daha yerli bir “savunma aracı” var Çakır’ın: Zaman zaman, hoşlanmadığı suratlara ufak bir imza atmakta kullandığı falçatası.

Tunaboylu, romanında, birinci tekil bakış açısının en yaygın kullanımlarından biri olan kahraman-anlatıcı kalıbından yararlanmış. Yani olan biteni hikâyenin baş kişisi Metin Çakır’ın ağzından dinliyoruz. Bilindiği gibi birinci tekil şahıs bakış açısı, gerçeklik duygusunun çok kolay kurulmasını sağlamak gibi bir özelliğe sahiptir. Kahramanla özdeşleşmemize, öykü dünyasına en kestirme yoldan girmemize ön ayak olan bu bakış açısına, Andre Vanoncini’nin belirttiği gibi, hard-boiled’ın “yalnız yiğidi”nin atıldığı, çok zaman “ölüm tehlikesi içeren serüven”lerde sıkça rastlanır. (62)

Bu bölümde değindiğimiz tüm yerli seriler dahil olmak üzere, son dönem yerli polisiyecilerimizde de birinci tekil bakış açısına sıkça rastlıyoruz. “Ben” dilinin samimiyetine sığınmak, polisiye geleneği olmayan bir ülkede polisiye roman yazmanın zorluklarıyla başa çıkmakta başvurulan doğal yöntemlerden biri olarak da düşünülebilir. Öte yandan, yarattığı tüm bu gerçeklik duygusuna karşın bazı mühim riskleri de vardır birinci tekil anlatımının: Okuyucunun, anlatıcının bildiği kadarını bileceğini ve özellikle de anlatıcı ile kahramanın birleştiği durumlarda, gerek olaylara dair duygu ve düşüncelerin, gerekse de söz dağarcığı ve cümle kuruluşlarının kahramanı yansıtması gerektiğini sürekli olarak göz önünde bulundurmak gerekir örneğin. Bu hesap kitap da okurla yazar arasındaki uylaşımlarla kurulmuş hayli ince bir ipte oynamayı gerektirir. Kahramanın nitelikleriyle anlatıcı arasında tam bir örtüşüm beklenmese de, okuru yabancılaştıracak seçimlerden de uzak durmak gerekir. Yani sözgelimi Metin Çakır’ın baştan sona “tam bir pezevenk” gibi konuşmasını beklemez okur, hatta böylesi bir durumda bir kısım okurun kitabı daha birinci sayfasında elinden bırakma ihtimali bile vardır. Öte yandan, ortalama okurun ilişki kurabileceği düzeyde de olsa sokak jargonunu kullanan bu karakter birdenbire sözgelimi şöyle sözler ettiğinde, okurun gerçeklik duygusunun kısa devre yapması kaçınılmazdır: “Eğer onun aldığı hediyeleri giymiş olsaydım, Amerikan filmlerindeki pembe Cadillac’lı zenci pimp’lere dönerdim” (Tunaboylu 93). Ortalama polisiye okuru, “altı üstü bir pezevenk” olan Çakır’ın Amerikan filmlerindeki pembe Cadillac’lı meslektaşlarına dair görselleştiriminden rahatsız olmasa da, kendi mesleğinin karşılığı dahi olsa, araya İngilizce bir sözcük sıkıştırmasını affetmeyecektir büyük ihtimalle. Konuyu noktalarken, birinci tekilin cilvelerinden hemen hiçbir yazarın tümüyle kaçamadığını, sözünü ettiğimiz örnekler arasında da Tunaboylu’nun “iyiler” arasında yer aldığını belirtelim.

Son dönem polisiye edebiyatımızda öne çıkan eğilimler elbette bunlarla sınırlı değil. Sözgelimi Poirot türünden Altın Çağ dedektiflerini anımsatan kahramanı emekli komiser Haldun Kunter’le, “whodunit”9 kalıplarını−özellikle günümüz akademik ortamını mekân belleyen Çapraz Ateş adlı romanında−ustalıkla kullanan Yıldırım Üçtuğ ve Komiser Agnes serisiyle, kahramanını polis teşkilatından seçse de bu anlamda herhangi bir “yerlilik” yahut inandırıcılık kaygısı gütmeyen, olay örgüsü itibariyle de “whodunit” kategorisine dahil edebîleceğimiz Erdal Erkut, modernizm sonrası bir evresinde yakaladığımız türde “ne varsa eskilerde var” diyen yazarlarımız olarak dikkat çekmekteler.

Polisiye, Altın Çağ kraliçelerinden, Ruth Rendell gibi gerilim ustalarına ve bu satırların yazarına göre tüm zamanların en iyi yazarlarından biri olan Patricia Highsmith’e değin, özellikle Anglo-Sakson dünyada kadın yazarların “kırmızı mührünün” açık seçik görülebildiği türlerin başında geliyor. Polisiyenin 90 sonrası yükselişinin getirdiği en önemli kazanımlardan biri de, bu dönemde ortaya çıkan ve sayıları yavaş yavaş artan kadın polisiyecilerimiz. Amatör dedektifler bölümünde Kati Hirşel serisiyle andığımız Esmahan Aykol dışında, sağlam karakter kurguları ve “tumturaksız” ama güçlü edebî diliyle özellikle ikinci romanı Yağmur Başlamıştı (2000) ile polisiyenin “derin karanlıklarında” emin adımlarla ilerleyen Nihan Taştekin, polisiyeden çok aşk-macera türüne yakın dursa da Ayşe Akdeniz, tüm romanlarında gerilim ögesini ustaca kullanan ve Ah Tutku Beni Öldürür müsün (2004) ile rahatlıkla türe dahil edebîleceğimiz Cahide Birgül ve Sıfır Baskı (2005) adlı dikkat çekici bir ilk romanla edebiyat arenamıza polisiye kapısından giriş yapan Canan Parlar, kadın polisiyecilerimiz arasında öne çıkan isimler.

Türün, salt yazın serüveniyle bile başlı başına değerlendirme konusu olabilecek popüler ismi Osman Aysu başta olmak üzere bu yazı kapsamında değerlendirme fırsatı bulamadığımız daha pek çok yazar var elbette: Oğlak’ın “Türkiye Polisiyeleri” dizisinin yazarları; Kaktüs Kahvesi Polisiye Yarışması’nın polisiyemize kazandırdığı Celil Oker dışındaki iki yazar: “Suat Erez” polisiyeleriyle Birol Oğuz ve “Kim Kessler Uzay Polisiyeleri”yle Cenk Eden; Rıdvan Akar, Hakan Günday, Ferhat Ünlü ve diğerleri…

Andığımız ve anamadığımız tüm bu isimler ve edebiyatımızda bu yazı kapsamında değerlendirmeye çalıştığımız yönelimler, ülkemizde yazarın ve romanın polisiye macerasının, dallanıp budaklanarak devam edeceğini gösteriyor. 90 sonrası süreç, en azından, ülkemizde polisiye yazımının varsayılan güçlükleriyle başa çıkmanın en iyi yolunun “polisiye yazmak” olduğunu gösterdi. Özellikle Anglo-Sakson dünyayla aramızdaki gelenek uçurumunu kapatmak hayal belki, ama zaten hayalimiz bu mu olmalı ki? Daha yerli kahramanlar, daha güçlü entrikalar, özetle daha iyi polisiyeler her zaman mümkün… Polisiyenin giderek artan oranlarda zihinleri meşgul etmesinin ve tür dışında kalan eserlerde polisiye izleklere giderek artan oranlarda başvurulmasınınsa, edebî geleneğimizin “öykü kurma”ya dair açıklarının kapatılması yönünde olumlu bir adım olduğu söylenebilir. Sonuçta “karanlıkta görmeye” hiç de yabancı değiliz; karanlığı yazmamıza ne engel olabilir ki?..

Dipnotlar

1 Daha çok İngiliz kedilerini tehdit eder gibi görünse de, dünyanın her yerinde, “curiosity kills the cat”.

2 Üyepazarcı, Türk edebiyatında saptanan ilk çeviri polisiyenin Ponson du Terrail’in 1881’de Ceride-i Askeriye Matbaası’nda basılan Paris Faciaları adlı romanı olduğunu belirtiyor (71). Özellikle II. Meşrutiyet’in getirdiği özgürlük ortamını takiben, türün Arthur Conan Doyle, Maurice Leblanc, Gaston Leroux gibi kurucu atalarının neredeyse tüm eserleri dilimize çevrilmiş, bunun yanı sıra ABD’de ortaya çıkan “dime novels” (on paralık romanlar) türünden popüler polis romanlarının da yüzlercesi çeşitli kitabevlerince yayımlanmış(66). 1928’deki harf devriminden günümüze değinse, türün hemen hemen tüm ustaları ve alt türlerinden örnekler, dilimize kazandırılmış. Ülkemizde çeviri polisiye denilince anılmadan geçilemeyecek bir isim var: AKBA Yayınları. 1961’den 80 başlarına uzanan dönemde türün hemen tüm önemli yazarlarını okuyucuyla buluşturan yayınevinin kimi eserlerine, ayrıntılı bir sahaf turundan sonra bugün de ulaşmak mümkün.

3 İngilizce’de “lop, katı (yumurta)” ve konuşma dilinde “kül yutmaz, kurt, çetin ceviz” gibi anlamlar ifade eden “hard-boiled”, 1920-30’larda Black Mask dergisi etrafında bir araya gelen Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James M.Cain gibi Amerikan polisiye yazarlarının öncülük ettiği, “çetin ceviz” dedektiflerin ve suçluların dünyasını anlatan polisiye yazın türünün de adıdır. Sözcüğün Türkçe’de polisiye terimi olarak tam bir karşılığı bulunmamakla birlikte, “katı” ya da “çetin ceviz” dedektifler, “sert dedektif romanları” türünden kullanımlara sıkça rastlanmaktadır.

4 Bu konudaki farklı yaklaşımlar için bkz: Aydelotte, Grella, Jan R. Van Meter (1976), Mandel (1998), Roloff- Seeblen (1997).

5 Türkiye’de polisiyenin tarihi dendiğinde, akla gelen ilk kişi bilindiği gibi bir yazar değil, bir okurdur: Polisiye merakını, binlerce kitaplık koleksiyonunu oku(t)mak amacıyla bir tercüme bürosu kurdurmaya değin vardıran Sultan Abdülhamit.

6 Pamuk,Orhan. “Laik Kemalist Kadınları Kızdırmaktan Korktum”. Söyleşiyi Yapan: Havva Setenay İlhan. (http://www.yenisafak.com.tr/arsiv/2002/subat/01/kultur.html.)

7 Mandel, dedektiflik romanlarında polisin, uzun süre geçerliliğini koruyan bu konumunu şu biçimde açıklıyor: “Bu polisler zengin girişimci ya da soylu kimseler değildi. Hakim sınıfın bir üyesi de değillerdi ve ısrarla arzu edilen ama pek seyrek ulaşılabilen bir burjuva rüyası olarak, işçi sınıfının sürekli entegre edilen aşağı tabakasından değilse de genellikle aşağı orta sınıftandılar. Kendini dayatan burjuvazinin, aşağı orta sınıflar ya da yüksek proleter unsurların zihinsel yeteneklerini övmesi için bir neden yoktu” (34).

8 İkiliden yalnızca Nevzat karakterinin yer aldığı “Karanlıkta Koşanlar”, TRT 1; Nevzat’la Ali’nin maceralarının yer aldığı, öykü kitabıyla aynı adı taşıyan “Şeytan Ayrıntıda Gizlidir”, TRT 1; adları “Ahmet ve Yiğit” olarak değişmiş olsa da Nevzat ve Ali’yi fena halde andıran dedektif ikilisiyle, “Çalınan Ceset”, ATV ve bu TV filminin devamı niteliğindeki “24 Saat”, Star TV.

9 Türkçe’de “Kim Yaptı” ya da “Katil Kim” adı verilen klasik dedektiflik romanlarının genel ismi.

KAYNAKÇA

Abisel, Nilgün. Popüler Sinema ve Türler. İstanbul: Alan Yayıncılık, 1995.

Aydelotte, William O. “The Detective Story As A Historical Source”. Landrum 68-90

Calvino, Italo. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu. Çev. Ülker İnce. İstanbul: Can Yayınları, 1997.

Ecevit, Yıldız. Türk Romanında Postmodern Açılımlar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.

Grella, George. “Murder and Manners: The Formal Detective Novel”. Landrum 37-57.

İnci, Handan. “Türk Romanının İlk Yüz Yılında Anlatım Tekniği ve Kurgu”. Kitap-lık 87 (Ekim 2005): 138-44.

Landrum, Larry N., Pat Browne ve Ray B. Browne (der.) Dimensions of the Detective Fiction. Ohio: Bowling Green University Popular Press, 1976.

Mandel, Ernest. Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi. Çev. N. Saraçoğlu. İstanbul: Yazın Yayıncılık, 1996.

Moran, Berna. “Bir Cinayet Romanı ve Postmodern Polisiye”. Çağdaş Türk Dili Eleştiri Özel Sayısı 45/46 (Kasım/Aralık 1991): 445-52.

Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış (1). İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.

Oker, Celil. Çıplak Ceset. İstanbul: Oğlak Yayınları (Maceraperest Kitaplar), 1999.

Ümit, Ahmet. Şeytan Ayrıntıda Gizlidir. İstanbul: Doğan Kitapçılık, 2002.

Poe, Edgar Allen. Morgue Sokağı Cinayeti. Çev. Memet Fuat. İstanbul: Adam Yayınları, 1995.

Roloff, Bernhard ve Georg Seeblen. Cinayet Sineması: Polisiye Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi. Çev. Süleyha-Saliha N. Kaya. Der. Veysel Atayman. İstanbul: Alan Yayıncılık, 1997.

Tunaboylu, Armağan. Resim Cinayetleri. İstanbul: Oğlak Yayıncılık (Maceraperest Kitaplar), 2005.

Türkeş, A. Ömer. “Mercek:Polisiye/ Rol Çalan Ceset”. Virgül 43 (Eylül 2001):66-68.

Üyepazarcı, Erol. Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes. İstanbul:Göçebe Yayınları, 1997.

Van Meter, Jan R. “Sophocles And The Rest Of The Boys In The Pulps: Myth And The Dedective Novel” Landrum 12-25.

Vanoncini, Andre. Polisiye Roman. Çev. Galip Üstün. İstanbul: İletişim Yayınları, 1995.

(Bu yazı, Pasaj Edebiyat Eleştirisi Dergisi Eylül/Aralık 2005 sayısında yayımlanmıştır.)

Cinayet Fakültesi – Pınar Kür / A. Ömer Türkeş

1989 yılında Bir Cinayet Romanı‘nı yazdığında herhalde sonunu tam onyedi sene sonra getireceğini kendisi de tahmin etmemişti Pınar Kür. Rollerin bir yazar tarafından dağıtıldığı ve olayların üç karakterin bakış açısından aktarıldığı bu romanın ilginç bir kurgusu vardı. Polisiyelerin alışılageldik sonlarının aksine adalet yerini bulmuyor, ama hikayenin yazar kahramanı Akın Erkan ile detektifi -şişman matematikçi- Emin Köklü’nün hayatları mutlu bir şekilde kesişiyordu. Ne var ki roman kahramanlarının serüveninin tamamlanmadığı düşüncesiyle 1992’de Sonuncu Sonbahar‘ı kaleme aldı Kür. Bu kez trajik bir son seçmişti onlar için. Akın Erkan ve Emin Köklü’nün denize uçtukları final sahnesinde, ölüp ölmediklerine dair yine de bir belirsizlik vardı. Üçlemeyi noktalayan Cinayet Fakültesi‘nde ikilinin hayatta kaldıklarını anlıyoruz. .

Üçleme Tamamlandı mı?

İkinci maceranın on yıl sonrasında başlayan hikaye Emin Köklü’nün ağzından aktarılıyor. Ne onun ne karısı Akın Erkan’ın ortadan ansızın kaybolmaları dikkat çekmemiş, Emin Köklü de sahip olduğu gayri menkulleri paraya çevirip soluğu yurt dışında almıştır; Afrika, Uzak Doğu, Güney Amerika, ve hatta Avusturalya ve Yeni Zelanda, sonra haritalarda yer almayan bir sürü ada… Sonunda sakin bir Ege kasabasında karar kılacaktır. Akın Erkan’dan boşanıp boşanmadığından, onun hayatta olup olmadığından emin değilse bile, geçmişi arkasında bırakmış, huzura kavuşmuştur; ta ki eski dostu –emekli cinayet masası şefi- Haydar Bilir elinde gazetesiyle çıkıp gelene kadar!.. Gazetedeki haber İstanbul’daki özel üniveristelerden birinde ard arda işenen cinayerlerle ilgilidir. Önce, yoksul bir semtte kurulan okulda semt halkıyla kaynaşmak projesine katılan on altı yaşında bir genç ölü bulunmuştur. Ardından okulun temizlik görevlisi ve en nihayetinde de araştırma görevlisi genç bir kadın…

Emin Köklü, bir kez daha detektifçilik oynamak niyetinde değildir. Ancak öldürülen genç kadının kimliği ortaya çıkınca işler değişir. Melek, Emin Köklü’nün yüreğinde kıpırtılar yaratan Narin’in yeğenidir. Mecburen olaya el atacak, emekli cinayet masası şefi Haydar Bilir’le bir kez daha işbirliği yapacaktır. İlk bakışta uyuşturucu ticaretiyle ilgili gibi görünen cinayetler okulun ünlü hocalarından Ergin Gürkan’ın da öldürülmesiyle karmaşık bir hal alır. Çünkü yenilerde tesettüre girmiş çıplak ressam Banu Sayar’la evli olan Ergin Gürkan’ın Melek’in ayrıldığı sevgilisi olduğu, öldürülen gencin ise okula yüklü miktarda uyuşturucu soktuğu anlaşılmıştır.

Kurbanların aileleri ve üniversite çevresinde yürüttüğü soruşturmada Emin Köklü’nün elindeki en önemli ipucu Melek’in not defteri. Bir de ansızın izne ayrılan ve kendisinden bir daha haber alınamayan gizemli sekreter Sezen Hanım’ın bilgisayarında bulduğu silinmiş dosyalar var. Cinayetlerin başlamasından birkaç gün önce, hepsi de aynı tarihte, birkaç dakika arayla önce boşaltılmış sonra çöp sepetine atılmış ‘Kral ve Soytarı’, ‘Öteki’, ‘Üvey Evlat’, ‘Günün Sonu’ adlı bu dört dosyayı ihmal etmek şişman matematikçiye pahalıya mal olacaktır. Onlara bakmak aklına geldiğinde ise büyük bir süpriz beklemektedir kahramanımızı…

Emin Köklü’nün içine düştüğü şeytani komplonun sonuna geldiğimizde bir labirente düştüğümüzü, bir döngüde olduğumuzu fark ediyor ve romanın ilk sayfasına, ilk cümlelerine dönüyoruz: “Onu gerçekten öldürdüm mü, yoksa öldürdüğüm hayaline mi kapılıyorum? Oyunu bozdum mu? Yoksa hâlâ oyunun bir parçası mıyım? Oyun, başka bir denizin kıyısındaki o eski bahçede başlamış ve bitmiş olabilir mi? Ben mi onun hayaliydim, yoksa o mu benim hayalim? O ölmeden kendi gerçekliğime kavuşabilir miyim? Onu öldürmediysem, bundan böyle nasıl yaşayacağım? Öldürdüysem, bundan böyle yaşamaya hakkım var mı?” Bunlara bir soru da ben ekleyeceğim; üçleme gerçekten tamamlandı mı?

“PostModern” polisiye

Polisiyelerin Türkiye’de henüz yeniden keşfedilmediği, “yüksek” edebiyattan sayılmadığı yıllarda yazılan Bir Cinayet Romanı ve Sonuncu Sonbahar, akranları sayılabilecek diğer polisiyelerle birlikte türün edebiyatımızdaki en önemli örneklerindendir. Kısaca hatırlayacak olursak; Erhan Bener’in Sisli Yaz (1984), Çetin Altan’ın Rıza Bey’in Polisiye Öyküleri (1985), Emre Kongar’ın Hocaefendi’nin Sandukası (1989), Fatih Özgüven’in Esrarengiz Bay Kartaloğlu (1990), Ümit Kivanç’ın Bekle Dedim Gölgeye (1991) ve Taner Ay’ın Marsyas’ın Cesetleri (1992) romanlarını sıralayabiliriz.

Farklı arayışları polisiye hikayelerle anlatarak polisiyeyi “yüksek” edebiyata bağlayan bu melez romanlar arasında Pınar Kür’ün Bir Cinayet Romanı‘nın özel bir yeri var. Berna Moran’ın Türk edebiyatında postmodern arayışlar bahsinde örneklediği bu romanda yer alan anlatım öğeleri sonraki yıllarda pek çok yazar tarafından kullanıldı, hala da kullanılıyor. Peki neydi bu öğeler? Öncelikle kitabın gizemli yanına yapılan vurgu. Sonra roman içinde romanın mekanizmasını, yani okuma/yazma ve anlama/yorumlama pratiklerini incelemek. Kurmaca ile gerçeklik ilişkisini sorgulamak. Oyunlar, labirentler, tuzaklar kurmak. Başka metinlere göndermeler yapmak. Yazarı anlatıcı konumundan roman içinde bir kahramana dönüştürmek… Bir Cinayet Romanı‘nda bütün bunları yerli yerinde kullanmış üstelik polisiyelere özgü merak ve gerilim duygusunu da elinden hiç bırakmamıştı Pınar Kür.

Sonuncu Sonbahar‘da anlatım daha basit, polisiye yan daha ağırlıklıydı. Serinin sonuncu romanı olan Cinayet Fakültesi ise, ard arda işlenen cinayetleriyle, kimliği sona kadar belirsiz kalan katili, barındırdığı karmaşık ilişkileri ve hiç yitirmediği temposuyla polisiyeseverleri daha çok memnun eder nitelikte. İlk bakışta “kim yaptı, nasıl ve neden yaptı” sorularına odaklanmış klasik bir kurgusu var gibi görünüyor. Ancak serinin ilkinden miras kalan postmodern anlatıma özgü motifleri ihmal etmemeliyiz. Özellikle de Emin Köklü gibi bizim de kulağımıza çalınan son sesi “Bu sadece bir roman….sersem!” çığlığını.

Pınar Kür’le romandaki kahramanları arasında kimi benzerlikler hikayenin eğlencelik yanı. İsim verilmemekle birlikte Emin Köklü’nün yaşadığı Ege kasabasının Ayvalık olduğu çok açık. Yazar da kitabını Ayvalık’ta tamamladığını roman sonundaki notta vurgulamış. Pınar Kür’ün yazmaya verdiği on yıllık arayla kahramanlarının faaliyetlerine verdikleri on yıllık aranın ya da olayların geçtiği özel okulla Pınar Kür’ün ders verdiği okulun çakışması… örnekler çoğaltılabilir. Benzerliği romanın yazar kahramanı Akın Erkan’ın ağzından dinleyelim isterseniz; “Kaç yıldır birşey yazmamıştım. Unutulmuş….unutulmaya yüz tutmuştum. (…) Yeniden bir cinayet romanı yazmak istiyordum. İlkinin tadı damağımda kalmıştı. Ama daha güncel birşey olması gerektiğini düşündüm. Hani, günümüz gençliğini yakalayayım, yeni okurlar kazanayım….işin içine uyuşturucular falan katayım, dedim.

Pınar Kür de, üçlemesinin tarihsel toplumsal geri planını güncellemiş. Bu güncelleşmiş dünya zenginlikle yoksulluk arasındaki sınırın netleştiği, sınırı geçmeye kalkışanların ağır bedeller ödediği, hayatın neredeyse tamamının kriminalleştiği bir dünya. Aslında yoksul bir semtin göbeğine konuşlanan özel üniversite, üniversite binalarıyla semtin yıkık döküklüğü arasındaki zıtlık, üniversitedekilerle semtliler arasındaki ilişkiler, birbirlerini algılama ve yorumlama biçimleri, ansızın temas ettikleri zenginlik dünyasının yoksul insanlarda yarattığı düşler, onlara ulaşmak için buldukları çareler, vb. başlıbaşına bir roman malzemesi olabilirdi. Ancak Pınar Kür polisiye örgüsünü dağıtmıyor, söz konusu malzemeyle derinlemesine ilgilenmiyor; daha çok zenginlerin yaşadığı mekanlarda dolaşmayı tercih etmiş o. Yazarın -karanlık aile tarihleri, atomize olmuş ilişkiler, uyuşturucu, kalabalıklar arasında tek başınalık, vb. gibi motiflerle sergilediği- bu kesimde de işler “tıkırında” yürümüyor elbette.

Pınar Kür’ün kadın meselesine dokunup geçtiği bölümler de dikkat çekici. Romanın yazar kahramanı Akın Erkan’ın her üç romanda da karşılaştığımız gençlik travmaları olayların tetikleyicisi olsa bile fazla öne çıkarılmıyor. Ancak tesettürlü eski çıplak model bahsi, yazara iki çift söz söyleme fırsatı vermiş. İlk akla gelenin aksine, Banu Sayar, günümüzün laik-islamcı, modern-gerici gibi yavan ve suni gerilimlerinin taşıyıcısı değil. Pınar Kür, beden metaforundan yola çıkarak örtünmenin ve açılmanın referansının erkek bakış açısı olduğunu vurguluyor. Nitekim Banu Sayar “Ayhan yüzünden soyundum” diyecektir Emin Köklü’ye; “Kendimi ona anlatmanın tek yoluydu bu. Kadınlar kendilerini ancak vücutlarıyla ifade edebiliyorlar, ne yazık ki. Bende açtığı yaraları ancak öyle gösterebilirdim ona. Kapanmamın sebebi ise.. Ergin. Onu ancak daha önce yaptığımın tam tersini yaparak etkileyebileceğimi hissettim. Artık beni görmüyordu. Beni her an görmesini başka türlü sağlayamazdım.

Siyasal, ekonomik ve toplumsal hayatımızın romancıya özellikle polisiye türde yazanlara sağladığı zengin malzemeden ihtiyaç duyduğu kadar yararlanan Pınar Kür, rahat ve eğlenceli bir üslüpla kaleme almış Cinayet Fakültesi‘ni. Aslında Emin Köklü karakterine ait olan bu üslup polisiye hikaye anlatmak için çok elverişli. Ancak kişi ve mekan tasvirlerini yaparken, Emin Köklü yerini usta bir yazara bırakıyor. Mesela Ergin Gürkan’ı tarif ederken: “Bakışları aynıydı. Yükte hafif, pahada ağır bir geçmişin izlerini rahat yansıtan tasasız bakışlar.. Evet, geçmişi çok dolu, çok parlak olan kişilerin, geçmişi unutmamış, ve hattâ keyifle, en azından herhangi bir pişmanlık duymadan hatırlayan insanların, hâlâ kendinden emin, hâlâ dünyaya yan bakan, feleğin çemberinden geçtikten sonra bile hâlâ çocuklar kadar geleceğe güvenli bakışları.. Ben buyum, bu benim, diyen, kendiyle barışık, kendini sorgulamayan bakışlar..

Pınar Kür, ismini Yarın Yarın ya da Asılacak Kadın gibi, yazıldığı dönemlerde büyük ses getiren romanlarla duyurmuştu. Ama bana kalırsa, 1989 yılında başlayıp 2006’da tamamladığı üçlemesi, özellikle ilk kitabıyla onun yazarlık kariyerinin en parlak bölümünü oluşturuyor.

İnsan Ruhunun Karanlık Yüzü: Patricia Highsmith / Ahmet Ümit

Dashiell Hammett, George Simenon ve Agatha Christie gibi XX. yüzyıl polisiye romanına damgasını vuran, yapıtları en çok okunan yazarlar arasında yer alan Highsmith, çağdaşlarından oldukça farklı bir tarza sahiptir. Bu farklılıkta öncelikle kuşak farkının etkili olduğu söyleyebiliriz. Gerçekten de Agatha Christie’nin ilk romanı 1921 yılında yayınlanmıştır, Hammett’ın ilk polisiye öykülerinin yayınlanış tarihi de yaklaşık olarak bu yıllardır, Simenon için de durum farklı değildir. Oysa aynı yıllarda Highsmith henüz yeni doğmuştur. Gerçek adı Mary Patricia Plangman olan Highsmith, New York’ta, Bernard College ve Columbia Üniversitesi’nde eğitim görür. On altı yaşında yazmaya başlar. Yazarın yaşamının büyük bir bölümü Avrupa’da geçer. Hatta ilk romanı Strangers on a Train’i (1950) İngiltere’de hazırlanmış; Amerika’da altı yayınevi tarafından reddedildikten sonra İngiltere’de basılabilmiştir. Onun biçemindeki ayrıksılığı yaratan ikinci önemli etken de Avrupa’da geçirdiği bu uzun yıllar olur.

Yaşlı kıtanın zengin kültürü yazma tutkusuyla yanıp kavrulan bu genç kızı derinden etkiler. Highsmith’in biçeminin Amerikan-Avrupa kültürünün sentezinden oluştuğunu söylersek sanırım abartmış olmayız. Onun kitapları, ne yazdıkları her yönüyle Amerikalı olan Hammett’a, ne çoğu ingiliz orta sınıfının beğenilerine göre zekice kaleme alınmış Christie’ye, ne de suçun psikolojik boyutlarını irdeleyen Simenon’a benzer. Yine de tuhaf bir biçimde, Highsmith’in yapıtlarında polisiyenin doruklarında yer alan bu yazarların etkisi hissedilir.

Highsmith, kahramanlarını günlük yaşamdan seçer; ne çok cesur, ne çok zeki, ne olağanüstü zengin, ne de yakışıklı insanlardır bunlar; deyim yerindeyse “anti kahraman” tiplerdir. Yazarımız bu sıradan insanların yaşamlarındaki cinayete kadar uzanan gerilim öykülerini anlatır. Highsmith’in romanlarında genellikle üçgen ilişkiler üzerine kurulmuş bir denge vardır; bu denge boşanmış ya da ilişkileri bozulmuş çiftle dışarıdaki sevgili arasında kurulur. Yazarın, önemli romanlarının tümünde bu üçgenle karşılaşırız.

Beceriksiz‘de Walter, karısı Clara ve sevgilisi Ellie, Baykuş Çığlığı‘nda Robert, eski karısı Nickie ve sevgilisi Jenny, Trendeki Yabancılar‘da Guy, eski karısı Miriam ve sevgilisi Anne, El Sürçmesi‘nde Ingham, sevgilisi ina ve eski karısı Lotte. Bu üçgenlerden yalnızca El Sürçmesi’nde eski eş olumludur. Öteki üç kitapta da eski eşler ya felaketlerin kışkırtıcısı ya da nedenidirler. Kadınlara erkek kahramanlarına gösterdiği hoşgörüyü çok görür Highsmith. Onları genellikle ya aptal ya da hastalıklı tipler olarak çizer.

Romanlar bu sağlıksız ilişkiler üçgeninin üzerine oturmuş, bozulmaya hazırlanan denge durumunu betimleyerek başlar. Gelişmeler üç noktayı oluşturan kişilerden birinin yer değiştirmesiyle hızlanır. Yer değiştiren kişinin etkisiyle öteki iki kişi de bulundukları konumu terk ederler ya da terk etmek zorunda kalırlar. Böylece üç bilinenli denklem çok bilinmeyenli bir kaosa dönüşür. Highsmith anlatmak istediklerini bu kaosa sığdırır. Suç kaos ortamında işlenir, üstelik daha yetkin bir denge durumu sağlamak gerekçesiyle.

Beceriksiz’de, Walter karısından kurtulmayı düşünürken kafasında yeni sevgilisi Ellie ile yeni bir yaşam kurma projesi, yani üst düzeyde bir denge durumu oluşturma hayali vardır. Eski eşler Walter’ın karısı gibi hep engel oluştururlar. Çoğunlukla da “şirret” ve haksızdırlar. Kahramanlarımız ya kendi niyetleriyle ya da çevrelerindeki “kötü” kişilerin -Trendeki Yabancılar’daki Bruno gibi tiplerin- yönlendirmesi, bazen de zorlamasıyla eski eşlerini ortadan kaldırmaya çalışırlar. Başlangıçta suça yönelmeleri zorunluluktandır, ama giderek ruhlarındaki katil uyanır, gerekçe unutulur ve öldürme duygusu bütün benliklerini ele geçirir.

Romanlarının konusu suç ve ölüm olan Highsmith’i etkileyen yazarların başında, Fiyodor Mihaylovıç Dostoyevski gelir. İki yazarın izlekleri arasında şaşılası benzerlikler ve koşutluklar vardır. Dostoyevski’yi bilen dikkatli Highsmith okuru, iki yazar arasındaki akrabalığı hemen sezecektir. Tıpkı Dostoyevski gibi Highsmith de suç eğilimini, öldürme istemini insanın psikolojik yapısında arar. Elbette insanı suça yönelten etkilerin temelinde toplumsal koşullar, günlük yaşamın dayattığı zorunluluklar yatar ama daha önemlisi öldürme edimi insanın içindedir. Yazar, bu suça yatkınlık eğiliminin altını çizer.

Yazarımıza göre öldürme güdüsü en korkağından en cesuruna bütün insanların içinde vardır. Ancak öldürme eylemi gerçekleştiğinde, suçun etkisinin farklı biçimlerde kendini göstereceğine inanmaktadır. İki uçta iki farklı tip yaratır Highsmith. Bunlardan ilki sinir sistemi zayıf kişiliklerdir. Sinir sisteminin zayıf olması, kalıtımsal, doğuştan gelen bir özelliktir; tıpkı kişinin boyu, saç rengi, teni gibi. Böylesi bir sinir sistemine bir de baskıyla eğitilmenin, aşağılık kompleksine yol açan, “iyi aile çocuğu olarak” yetiştirilmenin getirdiği kişilik yapısı da eklenince, Highsmith’in sorumlulukları ağır basan, vicdan sahibi, Amerikan orta sınıfına ait tiplemeleri orta çıkar. Bunlar, kurallara uymayı seven konformist tiplerdir. Değil cinayet, trafik suçu işlemek bile onları uykusuz bırakabilir. Beceriksiz’deki Walter bu tipin en iyi örneğidir. Yaşamı çekilmez kılan karısını bir an için öldürmeyi ister ama bunu gerçekleştiremez. Davranışları öyle aptalcadır ki karısını öldürmediği halde, bütün faturanın kendisine çıkmasına yol açar. Üstelik Walter avukattır, yani suçsuz insanları korumak için yetiştirilmiştir. Highsmith derin bir ironiyle bu tip insanların suçun ağırlığını taşıyamayacaklarını anlatır. Vicdanları onları rahatsız eder, suçluluk duygusuyla sürekli kıvranıp dururlar. Highsmith bu iyi niyetli, küçük insanları sever, ama onlar için gerçekçilikten de vazgeçmez. Neredeyse bütün romanlarında bu iyi niyetli insanları kötü bir sonla ödüllendirir.

Öteki uçta ise Ripley vardır. Ripley doğuştan sinir sistemi güçlü olan biridir. Kişiliği de bu yapısına uygun olarak gelişmiştir. Gerektiğinde soğukkanlı bir katil, gerektiğinde iyilik meleği olabilen şizofrenik yapısına karşın, kendi kurallarını kendi koyan güçlü bir kişiliktir. Çevresini saran dünyanın değer yargıları onu zerre kadar ilgilendirmez. O kendi çizdiği rotasında, bildiğince ilerler. Hiçbir suçluluk duygusu taşımadığı için de genelikle başarılı olur. İşini zekice çözer, aptal duygusalıkların onu yanlış yönlendirmesine izin vermez. Ona göre sıradan insanlar anormaldir ve normal olan kendisidir. En çetrefil olayların içinden bile tereyağından kıl çeker gibi sıyrılır.

Ripley dizisi Highsmith’in, öteki polisiye yazarlarla ortak bir yönünü de gösterir. Nasıl ki Hammett’in Sam Spade’i, Christie’nin Poirot’su, Simenon’un Maigret’si varsa Highsmith’in de Ripley’i vardır. Gerçi Ripley bir dedektif değildir, ama yaşanması giderek güçleşen, bu orman yasasının egemen olduğu günümüz dünyasında ayakta kalmayı başarabilen tuhaf bir âdemdir.

Gerek “Walter” gibi iyi niyetli sıradan kişilikler, gerekse Ripley, gerçekte günümüz toplumunda yaşayan tiplerdir; yönetenler ve yönetilenler, yargıçlar ve suçlular, katiller ve kurbanlar. Belki tiplerin biraz abartılmış olduğu söylenebilir, ama bu yazarınızın yaratmaya çalıştığı ironi için gereklidir.

Öldürmek duygusunu, psikolojik yapımızın en alt katmanlarında gizlenen bu eski kalıtı keyifle anlatır Highsmith; tadını çıkara çıkara, en küçük ayrıntıları bile atlamadan. Ama ahlaki bir yargıda bulunmaz. Kendisinin de belirttiği gibi o öyküsünü anlatır. Dileyen öyküden dilediği dersi çıkarır ya da çıkarmaz; bu okurun bileceği bir iştir. O insancıklar, kentler, ülkeler, atmosferler yaratır. Bu atmosferlere öldürme duygusunu ve sonuçlarını ustalıkla yerleştirir, ilk romanı olan Trendeki Yabancılar’da son derece halim selim bir insan olan mimar Guy’ın içindeki katili, psikolojik saplantıları olan Bruno’nun nasıl açığa çıkardığını anlatır. Guy’ı cinayete yönlendiren Bruno’nun şantaja varan ısrarlarından çok, kendi ruhunun derinliklerinde uyumakta olan katilin, vahşet duygusunun uyanmasıdır.

Kitaptaki kurgunun ekseninde, Suç ve Ceza‘daki çelişki yatmaktadır. Birtakım kötü insanlar, iyi insanların yaşamlarını engellemektedirler, o halde kötülerin yok edilmesinin bir sakıncası yoktur. Bruno’nun bu savı, cinayetleri motive eden düşüncedir. Ama aynı sav, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sında umutlarla dolu üniversite öğrencisi Raskolnikov’un, yaşamını başkalarını sömürerek sürdüren tefeci kocakarıyı öldürürken kendini ikna için bulduğu mantığın aynısıdır. Cinayetler bu mantığa dayanılarak işlenir.

Highsmith’in romanlarında Dostoyevski ile yakınlık o kadar belirgindir ki Trendeki Yabancılar’da olduğu gibi sonuç Suç ve Ceza’nın finaline yaklaşır. Guy suçunu itiraf ederek rahatlamak ister. Bu işi yapmak için, dolaylı da olsa ölümüne yol açtığı karısının sevgilisine gider. Olanları anlatır, ama söyledikleri adamın umurunda bile değildir. Birden adama itirafta bulunduğu için pişmanlık duyar. Guy’ın pişmanlık duyduğu bu noktada Highsmith’le Dostoyevski’nin suça yaklaşımlarındaki ayrımı görürüz.

Bir insanın öldürülmesi, insan yaşamının çok değerli olduğunu açıklamıyor muydu? Owen’dan Brillhart’a kadar bütün insanlar konuyu onu ele verecek kadar ciddiye almıyorlarsa, daha fazla didinmesinin gereği var mıydı? Neden bu sabah polise teslim olmak istemişti? Nasıl bir mazohizmdi bu? Hayır teslim olmayacaktı. Şu anda vicdanını tedirgin eden somut bir şey var mıydı? Kim çıkıp onu ele verecekti?

Guy, hiç kimsenin hiçbir şeyi, hatta cinayetleri bile umursamadığı bir toplumda vicdan azabı duymanın, işlediği suçu bir başkasına itiraf etmenin de bir anlamı olmadığını anlar. Ama son anda duyduğu pişmanlık onun ikircimini bağışlatmaz. Çünkü ikircim yanlış yapmanın zeminini hazırlar. Peşindeki dedektife önemli ipuçları bırakan Guy böylece elektrikli sandalyeye kadar uzanan bir süreci başlatmış olur. Yani kaba bir biçimde söyleyecek olursak, Highsmith suçu cezasız bırakmaz. Ama bu anlayışıyla bile Dostoyevski’nin suça yaklaşımından oldukça uzaktır. Çünkü Dostoyevski’de ceza bir arınma biçimidir. Bu yüzden Raskolnikov bir ayine katılıyormuşçasına huzur içinde cezasını çekmeye gider.

Highsmith sonraki romanlarında da “suç”un büyük yazarı Dostoyevski’yle bir tür hesaplaşmayı sürdürür. Bu hesaplaşmanın en açık yapıldığı roman, Highsmith’in 1969 yılında kaleme aldığı El Sürçmesi adlı romandır. Romandaki olaylar Tunus’ta geçer. Kitapta, senaryo yazmak için Tunus’a gelen Howard Ingham’ın tedirginlik yüklü günleri anlatılır. Yazar gece yarısı odasına girmeye çalışan bir Arap’ın başına daktilosuyla vurur ve kapısını kapatır. Adamın ölmüş olmasından korkmaktadır. Ama ne Arap, ne de cesedi ortalıkta görünür. Otelde çalışanlar ise bu konuda hiçbir şey söylemezler. Ingham suçluluk duyup duymaması konusunda kararsızdır.

Konuyu tarafsız düşünmeye çalıştı, o gece olanları yeniden gözünün önünde canlandırdı: Her taraf karanlıktı, biri kapıyı kurcalayınca, daha önceki hırsızlığı da düşünerek hem kızmış, hem de korkmuştu (başkasının herhangi birinin kendisi gibi korktuğunu hayal ediyordu). Onun yerinde kim olursa olsun, eline geçirdiği bir şeyi gelene fırlatmaz mıydı?

Ama sevdiği kadın Ina ve “Amerikan tarzı yaşam”ı yaymaya çalışan vatandaşı Adams suçluluk duyması gerektiğini savunurlar. İşin tuhafı bu iki insan, kendi özel yaşamlarında hiç de masum değillerdir. Kız arkadaşı yakın bir geçmişte bir arkadaşlarının ölümüne neden olmuş, Amerikalı misyoner ise, kendi toplumundaki cinayetleri ve olumsuzlukları göz ardı ederek, başka toplumları cehennem korkusu, Tanrı disipliniyle “doğru” yola çağıran tutarsız biridir, ikisinin de çıkış noktası insanın sürekli suçluluk duygusu içinde, âciz bir yaratık olarak yaşamasıdır. İnsanın yaptığı her girişim günahı barındırır önyargısını içinde barındıran bu yaklaşım, kaba akılcı düşünce tarzına karşı yıllar önce Suç ve Ceza’da getirilen Ortodoks eleştiriden izler taşır. Bu sava Danimarkalı eşcinsel ressam Jensen karşı çıkar. Kendini korumasının doğal bir davranış olduğunu söyler. Ingham Tanrı’nın cezalandırıcılarına kulak asmaz, onların peşinden değil kendi yaşam çizgisinin izinden yürür. El Sürçmesi, Highsmith’in Dostoyevski’nin “suç ve ceza” anlayışına, “varoloşçu” konumlardan eleştiriler yönelttiği en önemli kitaplarından biridir

Patricia Highsmith’in gerilim kurma biçimi de öteki polisiye yazarlardan farklıdır. Agatha Christie gibi katili gizlemek için zaman zaman zorlama oyunlara başvurmaz. Hatta romanlarının çoğunda katil daha ilk bölümlerde belli olur. Highsmith’in gerilim oluşturma tarzı polisiye roman yazarlarıyla değil de, gerilim ustası bir yönetmenle, Alfred Hitchcock’la benzerlikler taşır. Bu benzerliği düşününce ünlü sinemacının Trendeki Yabancılar’ı filme çekmesinin bir rastlantı olmadığı anlaşılır. Hatta Hitchcock kurguya o kadar önem verir ki, romandaki Amerikan toplumuna yönelik sert eleştiriler oldukça geri planda kalır. Gerilimin kurgusunu olayların gelişimine koşut olarak örmek, yazma edimini özgürleştirir. Yazarı zorlama sonuçlardan kurtarır.

Highsmith gerilimi, günlük, sıradan olayların gelişim ekseni üzerine oturtur. Yarattığı boğucu atmosfer talihsizlikler ve gizli tehlikelerle doludur. Okurda yalnızca merak değil, derin bir kaygı duygusu yaratmayı da başarır. Bunu kendini güvenlik içinde sanan okuyucuyu tedirgin ederek sağlar. Okur, kitabın sayfalarını çevirdikçe, önceleri inanılmaz gibi görünen olayların bir gün kendi başına da gelebileceğini düşünmeye başlar. Bu düşünceye kapıldığında romanın kahramanıyla çoktan özdeşleşmiştir.

Highsmith tehlikeyi açıkça yazmaz, sezdirir; bunu özellikle yapar, çünkü tehlike açık, tanımlanabilir olduğunda korkutuculuğu daha azdır. Sezgiyle kavranılan tehlike ise çok daha ürkütücüdür. Tehlikeyi sezen okur yüreği ağzında yeni gelişmelerin peşi sıra sürüklenip gider. Ama bu kurguyu yazgıcılıkla açıklamaya çalışmak Highsmith’e haksızlık olur.

El Sürçmesi’nde romanın baş kişisi olan Ingham, talihsizliklerin ve olumsuz koşulların başına açtığı dertlerden, kendi iradesiyle kurtulur. Yeni bir yaşama başlamak üzere eski hastalıklı ilişkilerini sona erdirir. Cezayir’den Amerika’ya dönmenin arifesinde yepyeni bir başlangıcın hayaliyle eski dinginliğine kavuşur.

Yazarımıza göre insanlar yazgılarını değiştirebilme gücüne sahip olanlar ve olmayanlar diyerek sınıflandınlabilir. Bu düşüncesiyle de Marquis de Sade’in, Erdemle Kırbaçlanan Kadın adlı yapıtında da belirtilen, iyi niyet her türlü kötülüğe çıkarılan çekici bir davetiyedir görüşünü benimsemiş olur. Kuşkusuz Highsmith, ne Marquis de Sade kadar yıkıcı ne de özgürlükçüdür. Ama romanlarında Sade’in bakış açısına yakınlaşır. Sade, insanın yapısını olanca çıplaklığıyla gözler önüne seren ender düşünce sistemlerinden birinin kurucusudur. Yalın ve gerçekçidir. Sapkınlığı ve vahşeti, insanın ruhundaki karanlık bölgeye tutulmuş bir ayna görevi görür. Highsmith bu basit ve gerçekçi düşünce sisteminden yararlanarak, karmaşık toplumsal bir yapıda zavallılığından hâlâ kurtulamayan basit insanı anlatır.

Highsmith’in romanlarında dikkat çeken önemli konulardan biri de ayrıntıları sunuşundaki zenginliktir. Ayrıntılar; günlük yaşamımızdaki eşyaları, ilişkileri, duygularımızı, düşüncelerimizi ifade eden binlerce sözcüğün ustalıkla birbiri ardına eklenmesi sonucu elde edilen ıvır zıvır. Ama yaşamımız işte bu ıvır zıvırların toplamından oluşmakta. Highsmith büyük bir sabırla bu ayrıntıları anlatır; en küçük bir nesneyi, bir bakışı, bir gülümseme kırıntısını, gizlenmiş bir dokunuşu, giyilen elbisenin kıvrımını bile unutmadan. Bütün bunlar ölümün ve suçun yeşerdiği atmosferi betimlemek içindir. Bu büyük hazırlık ölümün öznesini ve nesnesini tanımlar. Amerikan taşrasındaki tutucu dünya, ya da metropollerde yaşayan orta sınıf mensubu insanların pek de renkli olmayan günlük yaşamı bütün gerçekliğiyle okurun gözlerinin önünde canlanır.

Üstelik bu ayrıntı bolluğu içinde okuru sıkmama becerisini gösterir. Ayrıntılarla yaratılan o boğucu, kaygı dolu atmosfer, bir girdap gibi okuru içine çeker. Okur bu tuhaf girdaba yakalandığını hissettiği anda bile, ondan kurtulmak istemez. Highsmith’in sözcüklerle yarattığı bu tuhaf karabasan da yol almayı sürdürür. Çünkü anlatılan kendi öyküsüdür. Toplumsal kurumların, kuralların ezip geçtiği benliğini bulur, kendi kabuğunda yaşayan roman kahramanlarında. Onların gizli öfkesinde, kendi yapmak istediklerini görür. İçindeki katille yüz yüze gelir, cesaretini sınar. Belki zaman zaman düşünüp de hiç işleyemediği bir cinayet gelir aklına. Okur kitabı bitirip girdaptan kurtulduğunda, uzun zaman kendisinin de anlamlandıramadığı bir şaşkınlık yaşayacaktır. Ta ki yeni bir Highsmith kitabında yeni bir girdaba kapılıncaya kadar.

Patricia Highsmith bazı eleştirmenlerce polisiye roman yazarı olarak tanımlanmasına karşın, onun üslubu bildik polisiye roman yazarlarından oldukça farklıdır. Ne Agatha Christie’ye ne de bu alanda özgün bir yeri olan Dashiell Hammett’a benzer. Öteki polisiyelerde olduğu gibi Highsmith’in yapıtlarında da kurgu önem taşır. Ama yazar kurgu kadar, belki de daha çok atmosfere önem verir. Olayların geçtiği doğa, kent, sokak, nehir ya da deniz, otoyollar, trenler ve insan ilişkileri yazarımızın yaratmak istediği atmosfere uygun biçimde anlatılırlar. Ve bu atmosfer maviden çok griye yakındır; kuşatıcı ve boğucu niteliklere sahiptir; gizli tehlikeler, talihsizliklerle doludur. Bu atmosfer alttan alta yaşamın anlamsızlığını ve saçmalığını hissettirir.

Oldukça yalın bir dil kullanır Highsmith. Gösterişsiz, süssüz ama akıcı bir dil. Okuru, bu akıcı dille hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan yarattığı o boğucu atmosferine çeker. Önce yadırgatır bu atmosfer insanı. Ama bir Highsmith meraklısı olmuşsanız, giderek günlük yaşamımızın da tıpkı yazarımızın anlattığı türden bir atmosferle kaplandığını görmeye başlarsanız. Bu pek hoş bir duygu olmasa da, insanı aptalca hayallerden kurtarıp daha gerçekçi olmasını sağlar.

Highsmith’in kahramanları, “Bay Ripley” serisini saymazsak çoğunlukla sıradan insanlardan oluşur. Alışıldık polisiye romanlardaki iş bitirici, yumruğuna sağlam ve zeki dedektiflerden oldukça farklı tiplerdir bunlar. Hatta Baykuş Çığlığı’ndaki Robert Forester gibi New York’un keşmekeşinden, yıpratıcı insan ilişkilerinden kaçıp Pennsylvania’nın banliyölerinde huzuru arayan, sessiz, içine kapanık kişilerdir. Birçoğu yaşam karşısında yenik düşmüş, bu yüzden etkinlik alanlarını daraltıp, kurdukları küçük dünya ile yetinmektedirler. Yaşamlarında sıkıcı da olsa artık alışmaya başladıkları bir denge vardır.

Yazar bu denge durumunu tanımlayarak başlar romana. Robert Forester akşam üzeri çalıştığı firmadan çıkar. Her zamanki gibi sıkıcı bir gece onu beklemektedir. Sıkıcı geceyi birazcık anlamlandırabilecek, belki heyecan katacak değil ama güzelleştirecek olan tek şey arada bir tekrarladığı yasak işi yapmak, yine gidip o kızı izlemektir. Evet yanlış anlamadınız, bizim halim selim Robert’ımızın bahçesine konan kuşların çizimlerini yapmasını saymazsak geceleri tek keyfidir bu. Hayır, güçlü bir cinsel dürtüyle değil, neredeyse aşka yakın bir duyguyla izler kızı. Mutfakta yemek yapışını, oturma odasında kahve içişini sanki çok sevdiği bir çiçeğin açışına tanıklık edermişcesine büyük bir ilgiyle gözetler.

Daha önce başarısız bir evlilik yapan Robert için belki de kadınlarla kurabileceği en iyi iletişim yoludur bu: Dış görünümüyle onu duygulandıran birini sessizce uzaktan izlemek ve içinde aşk adına, sevgi adına ne varsa karşıdaki kişinin ruhu bile duymadan ona yüklemek. Ama onunla karşılaşmaktan, tanışmaktan, aşkını açıklamaktan kaçınmak. Yani izlediği belki de âşık olduğunu sandığı kişinin gerçeğinden kaçmak. Sağlıklı bir davranış gibi görünmez bu. Zaten Robert da on dokuz yaşındayken bir bunalım geçirmiş ve bir süre tedavi görmüştür. Yani kahramanımız pek “normal” sayılmaz.

Robert’ın izlediği kızın adı Jenny’dir ve yakında evlenmeyi kararlaştırdığı bir nişanlısı vardır. Jenny de ruhsal açıdan pek sağlam biri değildir. Kardeşinin çocuk denecek yaşta ölmüş olması onu çok etkilemiştir. Bu yüzden ölüme yakın, intihara eğilimli bir tiptir.

Jenny, Robert’ın varlığından habersizdir ama karanlıkta birinin onu izlediğini hissetmektedir. Bu duyguyu nişanlısına da anlatır. Nişanlısı röntgenciyi yakalamak için sonuç vermeyen girişimlerde bulunur. Aslında Robert da Jenny’ye yakalanmaktan korkmakta, kızı izlemeye giderken, hep “bu sonuncu” diyerek kendini kandırmaktadır. Sonunda beklediği başına gelir; Jenny, onu fark eder. Ama korktuğu gibi olmaz. Hatta Jenny bu yumuşak görünümlü, kendi halinde insandan hoşlanır. Daha da önemlisi, birinin kendisini tehlikeye atacak kadar ilginç bulması onu etkiler. Bu alışılmadık olay sıkıcı yaşamına renk katmıştır. Robert’la arkadaş olmak ister. Robert ise kızın bu beklenmedik tavrı karşısında çekingen davranır. Kızdan uzaklaşmak ister. Onun çekingenliği Jenny’yi daha da isteklendirir. Eee ne demişler, gönül kaçanı kovalar. Âşık olmadığı nişanlısından ayrılmaktan, Robert’ı sevdiğinden söz eder. Kahramanımız iyice ürkekleşir.

Böylece romanın başındaki denge durumu bozulmaya başlar. Okur sorularla dolu bir merak ortamına sürüklenir. Kahramanımızın yaşamında yeni bir süreç başlamaktadır, alıştığı yaşam yeni sorumluluklar, korkular, kaygılar, sevinçlerle bozulmaktadır. Ama dengenin iyice altüst olması için daha güçlü bir etki gerekmektedir.

Bu etkiyi Jenny’nin nişanlısının giderek şiddete dönüşen kıskançlığı sağlayacaktır. İşin ilginci Robert hâlâ Jenny ile ilişki kurmakta ikircimli ve korkak davranmaktadır. Ama süreç öyle hızlanır ki, ister istemez kendini olayların içinde bulur.

Jenny’yle arası bozulan nişanlı bundan Robert’ı sorumlu tutar.

Onun hakkında bilgi toplar, bununla da yetinmez, Robert’ın ayrıldığı eşiyle bağlantı kurar. Kahramanımıza karşı küçümsemeyle karışık nefret duyan eski eşi bu hiç tanımadığı adama seve seve yardım etmeye karar verir. Robert’a karşı birlikte entrika düzenlerler.

Robert’ın tüm kaçınmalarına karşın sonunda kavga kaçınılmaz olur. Biraz da rastlantıyla kavgadan Robert galip çıkar. Hatta ırmağa düşen adamı sudan çıkartarak yaşamını kurtarır. Adamı ırmağın kenarında bırakıp oradan ayrılır. Ama ne olursa işte o zaman olur, adam ortadan kaybolur.

Böylece romanın gerilimi artmaya, okur kitaba bağlanmaya koyulurken Robert’ın dengeli yaşamı da bir karabasana dönüşmeye başlar.

Çevredeki “aklı başındaki insanlar” nişanlının kaybından Robert’ı sorumlu tutarlar. Polis, komşular hatta arkadaşları Robert’ın onu nehirde boğmuş olabileceğini düşünürler. Zaten Robert, Jenny’yi izleyen bir röntgenci değil midir, üstelik gençliğinde psikolojik tedavi de görmüştür. Jenny önceleri Robert’ın suçsuz olduğuna emindir ama giderek o da Robert’ın katil olduğuna inanır. Kahramanımız neler olup bittiğini bile tam anlayamamakta, bu “sağlıklı” insanların düşmanca tutumuna akıl erdirememektedir.

Robert adamın bir yerlerde saklanarak intikam almak istediğini düşünür. Kendi başına kaybolan nişanlıyı aramaya başlar. Acemice topladığı ipuçları onu eski karısına götürür. Tahminleri doğrudur, nişanlıyı New York’ta eski karısı saklamakta, Robert’ı zan altında bırakmak için ortak bir planı uygulamaktadırlar. Ama Robert bunu kanıtlamaktan çok uzaktır Kanıtı olmadığı için de polis ona inanmaz. Bunlar olurken, ortalığı iyice karıştıracak bir gelişme olur, intihara eğilimli olan Jenny kendini öldürür. Böylece Robert’ı kuşatan düşmanlık iyice yoğunlaşır. Çevre sakinleri açıkça tavır almaya başlarlar. Zaten o kendilerine benzemeyen bir yabancıdır. Kendilerine benzemeyenlerin aralarında yaşamaya da hakları yoktur.

Romandaki kaos giderek derinleşmeye başlar. Bu derinleşmeye koşut olarak atmosfer daha da kararır. Jenny’nin intihar ettiğini öğrenen nişanlısı iyice azgınlaşan Robert’a silahlı saldırıda bulunur, suçsuz bir insan ölür. Boğuntu sürekli artar. Sanki olaylar umut vermeyen basık ve solgun bir havada gerçekleşmektedir. İster istemez okurun aklına şu sorular gelir: Bir dizi olumsuz rastlantı Robert’ı kara bir yazgıya mı mahkûm etmiştir? Yoksa bütün bu olanlar Robert’ın yaşadığı toplumun yabancılaşmış ve hoşgörü duygusunu yitirmiş olmasından mıdır? Bu sorunun yanıtı okura bırakılır.

Yazarımız öfkelenmez, acı duymaz, utanca kapılmaz, açık bir bildiri sunmaz. Kendi deyimiyle öyküsünü anlatmaya devam eder, büyük bir soğukkanlıkla kurmacasını sürdürür, roman gri atmosferin burgacında yeni bir denge durumuna doğru devinir.

Yeni dengenin sağlandığı nokta, yani kitabın finali nasıl gerçekleşecektir. Ya Robert ölecek, böylece mutlak bir denge durumu ortaya çıkacak, ya da kaosu yaratan unsurlar, ki bunlar Jenny’nin sabık nişaniısıyla, Robert’ın sabık karısı, işledikleri suçtan dolayı yakalanarak etkisiz hale getirileceklerdir. Yazar genellikle öteki kitaplarında da tercih ettiği seçeneği benimser ve dürüst kahramanını kurtarır. Highsmith’in bu taraflılığı günümüz toplumunda benliği yok edilmeye çalışılan sıradan insana duyduğu sevginin bir sonucudur. Belki de insanın hâlâ kurtarılabileceğine ilişkin bir umut taşıdığının imidir bu. Yoksa neden kötüleri ortadan kaldırmayı seçsin? Gerçi o kötüleri yaratan insaneın içindeki yıkıcılık, toplumsal koşullar ve taşranın sınırlayıcı psikolojisi yaşamayı, hatta kök salmayı sürdürür ama hiç değilse kahramanımız kurtulmuştur.

Böylece kitabın başındaki denge yeniden kurulmuş olur. Geriye Robert Forester’ın çektiği heyecan ve acılarla, okurun damağında usta bir yazarın kaleminden çıkma etkileyici bir kara kitabın tadı kalır.

Cumhuriyet Kitap, 14 aralık 1995

İskandinav Cinai Romanı: 2. Arnaldur Indridason’un Vicdanı / Bekir Karaoğlu

İzlanda… Okyanus kenarında, yanardağları ve denize uzanan sönmüş lavlarıyla 300 bin nüfuslu küçük bir ada.

Bu küçük adadan çıkan bir yazar İskandinav cinai romanının baş temsilcilerinden biri oldu. 2003 yılında Ençok Satanlar listesinde 5 kitabı birden yer alan, kitapları kütüphanelerden en çok ödünç alınan Arnaldur Indridason ülkenin ikinci büyük yazarı sayılıyor. (Birincisi Nobel edebiyat ödülü sahibi Haldor Laxness idi.)

Romanları 36 dile çevrildi. İsveç’ten Martin Beck ödülü, İngiltere’den CWA Altın Hançer ödülü, Fransa’dan Grand Prix de Mystere ve Caliber ödülleri, İskandinav bölgesi yazarlarına verilen Sırça Anahtar ödülü (2 kez)…

Ülkemizde sadece bir kitabı (Sırlar Şehri, Sinemis Yayınları), detektif Erlendur serisinin (filmi de çekilen) üçüncü kitabı yayınlanmış. İlerde çok konuşulacağını tahmin ettiğim bu yazarı sizlere tanıtmak isterim.

Indiridason bir röportajında yazım stilini şöyle anlatıyor:

“Ben İskandinavya’dan gelen sosyal gerçekçilik üslubunda yazıyorum. Gençliğimde Maj Sjöwall ve Per Wahlöö’nün detektifi Martin Beck’in o muhteşem atmosfer ve polis gerçeğiyle dolu öykülerini okudum. Amerikan yazarları arasında Ed McBain beni çok etkilemiştir.”“Bu kitaplar sosyal gerçekçiydi. Ne patlayan bombalar, ne de çete savaşları… Sadece sizin benim gibi insanların başına gelenleri anlatıyorlardı. Bu benim eserime yansıdı, yazdıklarımda mutlak gerçekçi olmaya, gerçekten yaşayabilecek karakterleri anlatmaya çalışırım.”

Romanların çoğu geçmişte işlenen bir günahın bir tesadüfle ortaya çıkmasıyla başlıyor: İnşaat kazısında çıkan bir iskelet, bir bebeğin farkında olmadan kemirdiği insan kemiği, jeolojik sebeplerle seviyesi alçalan bir gölde ortaya çıkan bir kafatası…

Anlatılan hikayeler büyük bir duyarlık ve gerçekçi ayrıntılarla işlenmiş trajediler. Öyle ki bazan polisiye kurgunun nasıl gelişeceğini unutuyorsunuz, hikaye sizi boğazınızdan yakalayıp bırakmıyor:

Sadist bir kocadan hergün zulüm gören bir kadın ve çocuklarının sefaleti… Genetik bozukluğu olan cani ruhlu bir adamın yıllar önce işlediği bir suç… Yetenekli çocuğuna özel ilgi gösterip ona çocukluğunu yaşatmayan, ve diğer sıradan çocuğunu aşağılayan bir baba… İzlanda’ya evlenmek için getirilen Taylandlı kadınların kaderi ve onların ırkçılıktan zarar gören çocukları. … Gençlik aşkını siyasi bir ihanet sonucu kaybeden ve bu yüzden hayatı kayan bir genç…

Romanlarda polis kadrosu 3 kişi: Başkent Reykjavik emniyetinden Detektif Erlendur Sveinsson ve yardımcıları Sigurdur Oli and Elinborg. Bunlardan Sigurdur Oli 30 yaşlarında bir genç ve karısıyla birlikte problemli evliliklerini kurtarmaya çalışıyor. İçlerinde en dengeli olan Elinborg ise 40 yaşlarında, evli 3 çocuklu bir kadın. Mutfakla çok ilgili, polisliğin yanısıra yemek tarifi kitapları yazıyor.

(Sırlar Şehri filminde polis kadrosu: Sigurdur Oli, Erlendur ve Olinborg)

(Sırlar Şehri filminde polis kadrosu: Sigurdur Oli, Erlendur ve Elinborg)

Diğer önemli bir karakter ise Erlendur’a polisliği öğreten emekli komiser Marion Briem. Ciğer kanserine yakalanmış, evinde oksijen maskesine bağlı yaşayan bu adam ikide bir Erlendur’u telefonla arayıp onun vicdanı vazifesini görüyor:

(Erlendur ve Marion Briem bir evde açık televizyonun başında çürümüş yaşlı bir kadın cesedi önündedirler. )
“Evet, zavallı bir kadın,” dedi Marion. “Ama, sen bunun için mi polis oldun? Böyle şeyleri seyredebilmek için mi?”
“Hayır,” dedi Erlendur.
“O zaman, niye? Ne için cinayetleri araştırmak istiyorsun? Niçin gidip trafik polisliği yapmıyorsun?” (Voices, 2003)

Mutsuz Erlendur… Yıllar önce karısını ve iki çocuğunu terkedip gitmiş… Bu çocuklardan Eva Lind adlı kız… Uyuşturucu batağında… Babasının izini sürüp buluyor ve sorularına cevap istiyor.

“Bizi asla terketmemeliydin,” diye bağırdı Eva Lind. “Belki bizi küçük görüyorsun, ama sen de bizden aşağı değilsin. Senin de hayatın kaymış!”
“Sizi asla küçük görmedim,” dedi Erlendur ama kızı onu dinlemiyordu bile…
“Ah evet, öyle görüyorsun. Bunun için bizi terkettin. Bizler sıradan insanlardık senin için. O kadar sıradan ki bize tahammül edemiyordun. Anneme sor! O senin hatan diyor. Hepsi senin hatan. Benim içinde boğulduğum şu hayat bile. Ne dersin buna, Bay Herşeye Kadir?”
“Çabaladım…”
“Bok çabaladın! Ne yaptın ki? Hiçbir şey. Korkakça kaçıp gittin.”
“Annenin her söylediği doğru değil. Öfke ve kızgınlığından öyle söylüyor…”
“Öfke ve kızgınlık ha! Sen onun öfke ve kızgınlığını bir bilebilsen. Senden ve çocuklarından nefret ediyor, kendisi Bakire Meryem, senin terketmende onun bir günahı yokmuş. Suç BİZDE, biz çocuklarda. Anlamıyorsun değil mi, bunu kafan almıyor, değil mi, bok herif?” (The Silence of the Grave, 2002)

(Sırlar Şehri filminde Erlendur ve kızı Eva Lind)

(Sırlar Şehri filminde Erlendur ve kızı Eva Lind)

Indridason bir röportajında Erlendur için şöyle diyor:

“Erlendur kendini herkesten yalıtmış, yapayalnız ve kederli bir adam. Geçmişte yaşıyor ve modern yaşamı umursamıyor. Her kitabımda onu biraz daha fazla açıyorum, bu kederinin sırrını biraz daha açıklıyorum…
“Yazmaya başladığımda Erlendur’u fazla tanımıyordum, her kitabımda onu biraz daha tanıyorum. Ama, kitabın sonunda onun kim olduğu konusunda okuyuculardan daha fazla bir bilgim yok.”

Erlendur’un kederinin sırrı kitaplarında var, okuyunca anlayacaksınız. Ama belki de bu yüzden kendini işine adamış. Buldog köpeği gibi, üzerine aldığı bir davanın peşini asla bırakmıyor, küçük ipuçlarını sonuna kadar takip edip cinayeti çözebiliyor.

Son sözü yine Indridason’a bırakalım:

“Nasıl oluyor da Erlendur başka ailelerin sorunlarını çözebiliyor, ama kendi sorunları karşısında çaresiz kalıyor?… Derler ki bir seri detektifin ömrü 10 kitaptır, sonra kendinizi tekrarlayıp durursunuz. Ben de o noktaya yaklaşıyorum, ama oraya varıp varamıyacağımı bilemiyorum.”

Indridason’un İngilizcede çıkan romanları:

  • Mýrin (Jar City, 2000) (Sırlar Şehri, Çeviren: Ahmet Berat BEGÜN, Sinemis Yayınları)
  • Grafarþögn (Silence of the Grave, 2001)
  • Röddin (Voices, 2003)
  • Kleifarvatn (The Draining Lake, 2004)
  • Vetrarborgin (Arctic Chill, 2005)
  • Harðskafi (Hypothermia, 2007)

Polisiye Roman Nasıl Yazılır? / Carter Brown

İngiliz Alan G Yates’in, Carter Brown takma adı ile yazdığı, yaman hafiye Danny Boyd serisi, hızlı okunan keyifli polisiyelerdendir. Bu romanlardan birkaçı Üç Maymunlar, Yalçın Ofset, Uzcan ve Gelişim gibi çeşitli yayınevleri tarafından dilimize kazandırılmıştır.

II. Dünya Savaşı esnasında, Kraliyet Donanma’sında askerliğini yapan Yates, 1948 yılında Avustralya’ya yerleşir. Burada 300’den fazla Carter Brown romanları yazar ve bu kitaplar özellikle Avrupa’da çok tutulur. Ayda en az iki kısa, bir uzun roman üreten tecrübeli Yates, polisiye roman yazmak isteyenler için aşağıdaki nasihatleri kaleme alır. Evvela Öpüşelim’de yer alan bu eğlenceli yazıdan hoşlanacağınızı umuyoruz. Tüyo için Dash’e teşekkürler.

Her ne kadar baskı rekorunu Kitabı Mukaddes kırmışsa da, satış rekorunu aynı kitabın kırdığı iddia edilemez. Günümüzde Kolera ya da Kara Humma gibi yayılan bir hastalık ta ufak boyda çıkan «Cep Kitapları» hastalığıdır. İsminden de anlaşıldığı gibi bu kitaplar kütüphaneye konulmak için değil, cebe sokulmak için basılmıştır. Bazı ilim adamlarına göre medeniyetin artmasiyle zekânın eksilmesi birbirine paralel gittiği için polis romanlarının amip çoğalması gibi çoğaldığını kabul etmek lâzım.

Gene büyük bir lâf edecek olursak, bencil olmayan insan, başarısının sırlarını diğer hemcinsleri ile paylaşan insandır. Bir kitap görürsünüz, «Bir milyon nasıl kazanılır.» Buyurun işte, yazan da bir milyoner ayrıca. Adam tutmuş, milyonerlik mesleğinin en ince sırlarını birkaç kuruş mukabilinde sizlere anlatıp milyonunun üzerine yüklü bir para ilâve etmiş, ah siz bu dersleri takip ettikten sonra milyoner olmadıysanız kimin kabahati yani?

Ayrıca mecmuaların ilân sahifelerine bir göz atın. Başarı kazanmış kimseler sizlere pokerden cinsiyete, hokkabazlıktan lisana kadar her şeyi öğretiyorlar. Bendeniz de polis romanı yazarı olduğum için hiçbir karşılık beklemeden bu işin sırlarını açıklamaya karar verdim. Basit ve ilmî olarak üstelik. Milyoner olamadıysanız, pokerde hâlâ kaybediyorsanız, cinsiyet derslerini okuduktan sonra ademî iktidara uğradıysanız bile polis romanı yazmak için vakit henüz geç değildir. Ben işin tekniğini anlatayım gerisi size kalmış.

Polis romanlarındaki dört önemli noktayı bildikten sonra geriye bir mesele kalmıyor.

1    — İsim ve kapak.

2    — Coğrafya.

3    — Kahramanlar.

4    — Vak’a.

Bu dört noktanın içinde en önemsizinin vak’a olduğunu söylemeye lüzum yok. Asıl zor tarafları açıkladığım zaman mesele kendiliğinden aydınlanmış olacak. Şimdi müstakbel kitabınızı sattıracak birinci noktanın açıklanmasına gelelim. Kitabın isminin kitapla bir ilgisinin olması hiç de önemli değil. Sadece meraklı olsun yeter. Bir kaç tane isim örneği verelim. Eminim ki siz de biraz düşününce bu gibi binlerce isim bulabilirsiniz.

«Çıplak Delil» isminde bir kitap mı yazacaksınız? Aferin. Bir kere isim her dile tercüme edilebilir. Şimdi kapağın üzerine, modern bir koltuğa oturmuş pornografik olmamak şartı ile çırılçıplak, kızıl saçlı bir de karı oturttunuz mu hatunun hatırı için aklı baliğ olmuş erkek çocuklardan, prostattan muzdarip yaşlı bey amcalara kendinize müşteri temin ettiniz demektir. Yahut kitabın ismi «Telefon Cinayeti» Kapağa bir telefon, arkadan görünen, banyodan yeni çıkmış telefonu eline almış çıplak bir kadın. «İntikam tatlıdır.» Yatağa uzanmış gene çıplak bir kadın.

«Hong Kong’dan gelen tabut» Divana yan uzanmış çıplak bir kadın. Realizmi seviyorsanız kadının yüzü Asyalıya benzeyebilir. Yani lâfın kısacası, romanın ismi ister «Tehlikeli erkekler», ister «Oyun bitti», ister «Azgın kadının aşkı» olsun resim ille de çıplak ya da yarı çıplak bir kadın olacak.

Kapaktaki kadının varsın kitaptaki dişilerle bir ilgisi olmasın. Şunu hatırdan çıkarmayın ki bir matahı sattıran dış görünüş ve reklâmdır her şeyden evvel. Emin olun kitabı alan da parayı yazdığınız veya yazacağınız zırvalar için değil, kapakta görüp beğendiği cins-i lâtif için almış ve «Eh para verdik, okuyalım bakalım» zihniyeti ile okuma kararını vermiştir. Sizce bunun bir önemi olmamalı. Üzülüp hayâl kırıklığına uğramak, saçma ve yersiz. Unutmayın ki bir kitabın satılması damlaya damlaya göl olur lâfının doğrulanması demektir. Kitap ne kadar kötü olursa satış da o kadar yüksek olur. Neden mi? Kazık yeyip aldatıldığının farkına varan insanoğlu, aynı kazığı bütün hemcinslerinin de yemesini isteyeceğinden kitabınızı önüne geldiği yerde öteye beriye tavsiye edecektir.

Şimdi gelelim önemli noktalardan biri olan coğrafya bahsine. Vak anın evvelâ Yeni Dünya da geçmesi şart. Zira beş kıt’anın içinde kanunun hâlâ temin edilemediği tek yer orası. Ayrıca yazarlar değişik konularda diğer milletlerin telif haklarını almışlardır. Meselâ Fransa aşk hikâyelerinin ilham kaynağıdır. Almanya’da edebiyat İkinci Dünya Savaşına ve casusluk hikâyelerine yer vermiştir. İtalya’da rezalet hikâyeleri yazılır, Kuzey Afrika ve Uzak Şark, kaçakçılığının telif hakkını almıştır. Demirperde memleketlerinde ise böyle vak’aların olması kanunen yasak olduğundan orada böyle kitaplar hiç yazılmaz. Bundan da geriye neresinin kaldığı kendi kendine belli olur zaten. Yani «Sam Amca» nın «Good old U.S.A.» sı.

Evet ama bunun da bir şartı şurtu var. Öyle ya Allah deyip, bismillâhsız her hangi bir yer seçemezsiniz. Olay Doğu kıyısında geçiyorsa. New York ve Florida’dan başka bir yer seçemezsiniz. Batı kıyısında geçiyorsa, Los Angeles, San Francisco, ve havalisini seçmek zorundasınız. Arizona, Texas, Oklohoma, Wyoming, Kansas gibi evâletlerin telif haklarını kovboy romanı yazarları aldığından bu yerleri seçmeniz muhtemel bir aksiliğe sebep olabilir. Yok ille de benim tavsiyelerimin dışında orijinal bir yer seçmek istiyorsanız Chicago ne güne duruyor efendim? Böyle bir yeri seçtikten sonra bu yerlere gitmemiş olsanız bile bunun hiç bir önemi yok

Herhangi bir turist rehberi tedarik edecek olursanız; ki ben size Pan American’ınkini gerek coğrafi, gerekse son asır mizah edebiyatının bir şaheseri olması bakımından hararetle tavsiye edebilirim. Böyle bir kitaba sahip olduktan sonra, şehri seçmekte de kararınızı verdiniz mi, hırsızlarla polisleri koca kentte babanızın arpa tarlasında imiş gibi koşturabilirsiniz.

Bir iki yer ve mahalle ismi öğrendikten sonra şehrin coğrafyasını istediğiniz gibi evirip çevirmekte serbestsiniz. Kahramanınızı Nevv York’un 145. ci sokağındaki «Dantelâ Sütyen» barına soktuğunuzu farzedelim. Olacak şey değil ya, biri de gelip size bu sokakta böyle bir barın bulunmadığını söyliyecek olursa, burun kıvırıp, « Demek kapanmış» der geçersiniz.

Coğrafî malûmatınızı da bu şekilde genişlettikten sonra sıra kitabın kahramanlarına geliyor.

Kahraman anlaşılacağı gibi özel hafiye. Hikâye yüzde doksandokuz buçuk onun ağzından anlatılacak. Uzun bir süre boyundan boşundan bahsetmenize lüzum yok. En ince noktalardan biri hafiyenin kendi kendini tarif etmesi. Meselâ:

«Üzerinde (Özel) yazan kapının önüne geldiğim zaman, beni bir goril irisi karşılayıp tepemden baktı. Ayının boyu iki metre olmalı. Ben 1.90 olduğum halde kendimi ana mektebine başlamış bir çocuk gibi hissettim.» dedirdiniz mi kahramanımızın boyu bosu kendiliğinden ortaya çıkar. Şekli şemailine gelince. En iyisi bunu okuyucuya bırakmak. Zira bazı insanların sarışınlardan, bazılarının esmerlerden haz etmiyeceği bir gerçek olduğu için, bırakın okuyucu kendi hayâl kuvvetini işletip kahramanı istediği gibi düşünsün. Kendisi daima yakışıklı bir kişidir. Kahramanımızı daha iyi tarif etmeden ona bir isim bulmamız lâzım, isim kısa ve tesirli olacak. Hermann, Otto, Reginald, Malcalm, Archibald, Franz gibi isim takmayı düşünüyorsanız, peşinen size şunu söyliyeyim ki siz polis romanı yazamazsınız.

İsim, kısa, tesirli, şehvetli, şiddetli, sert olacak. Pete, Stan, Mac, Dean, Lee, Red, Billl, Toby, Sal, Nat, Jerry, Budy, Lenny, Johny, Conny gibi. Bunları beğenmedinizse, belki bunların arasından beğendiğiniz çıkar. Phil, Lou, Tige, Ron, Bob, Sam, Disk, Nick, Rick gibi.

Şimdi gelelim kısa isimli hafiyenin özelliklerine. Birincisi, kahramanın bir savaş kahramanı olması lâzım. Bunun yaş üzerinde büyük bir tesiri var. Hafiyeyi kat’iyen 38’in üzerine çıkarmayacaksınız. Hikâyeniz 1945-1955 arasında geçiyorsa, Phil, Lou, Tige, Ron, İkinci Dünya Savaşında Pasifik’te çarpışmış, rütbesi çavuşun üzerinde olmayan, (Zira çavuş Amerikalılar için sertliğin timsalidir) bir savaş kahramanıdır.

Kitabın içinde ara sıra onu geriye götürmeniz lâzım. «Pırıl pırıl bahar güneşinin altında dumanı tüten tabancam elimde, uçurumun dibinde yanan kamyondan burnuma dolan benzin ve yanık et kokuları bana Okinawa’daki o bahar gününü hatırlattı. »

Kitaptaki kadınların da isimleri önemli. Bunların da şehvetlice iç gıcıklayıcı olmaları lâzım. Anna — Bella, Beatrice, Margaret, Gail, Peggy, Doroty, Rosy, Candy, Mandy gibi.

Önemli noktalardan biri daha, ara sıra Red, Bill, yahut Lee’nin geçmişine temas etmeniz. Genel olarak bütün yiğitlerin yüreğinde nasıl bir aslan yatarsa, hafiyenin geçmişinde de bir kadın yatar. Dişi eğer karısı ise, Bob, Rod veya Rock’un en yakın savaş arkadaşı ile tası tarağı toplayıp kaçmış, sevgilisi ise hain bir Gangster kurşunu ile Pete, Stan yahut Lou’nun kolları arasında kan kendini boğmadan önce «seni seviyorum» deyip son nefesini vermiştir. İşte o günden sonra kalbi nasır bağlayan Dick, Nick yahut Rick kadın koynundan çıkmadığı halde artık sevemez. Bu olaydan da koca kitapta bir kere bahsedecek olursanız, romanınıza yürekler acısı bir hava katmış olursunuz.

«Evli misin Don?»

«Karım yok artık benim.»

«Oh özür dilerim sevgilim.»

Artık zevkinize kalmış bu konuşmanın sonunu getirmek.

İmdiii!!! Hafiyeye günde 24 saat en azından iki litre Whisky içireceksiniz efendim. Günde iki litre içki içen adama her ne kadar Tıb ilmi alkolik derse de Hafiyemiz alkolik olduğu için değil, erkek olduğu için içer. Elini her attığı yerden bir şişe içki çıkmalı. Arabasının torpido gözünden, banyodaki ecza dolabına, yazıhanesinin çekmecesinden yatağındaki yastığın altına kadar, Bob, Mike ya da Rod’a öyle bir içireceksiniz ki hesabı siz bile şaşıracaksınız.

Sigaraya gelince. Bunu söndürmeyi aklınızdan çıkarın. Sevişirken bile sigara ya elinde ya ağzında olacak. (Bu kadar içki ve tütün ve kadından sonra, sekiz kişiyi birden nasıl hastahanelik eder ben de bilmiyorum.)

Polislen, savcılıklan daima başı belâdadır Co’nun, Vick’in ya da Steve’in. Zira kanunun ancak kendisi tarafından tatbik edileceğine inandığından, Savcı da, Hâkim de, Jüri de, Cellât ta kendisidir… Tetiğe bir dokundu mu karşısındakinin kadın, erkek olduğuna bakmaz.

Önemli noktalardan biri daha:

Aman sakın, kadınla sevişmeden fıkaranın canına kıymayın. Erkeğin, hele erkeğin tadını almadan ruhunu teslim etmek, katillikten de büyük bir cezadır.

Kadın kahramanlar duvar reklâmlarında görülen hanımlar kadar iç açıcı. Ahlâk kaideleri hakkında en ufak bir fikirleri yok. Bernard Shaw’ı her hangi bir polis komiseri sanmaları, ya da Oscar Wilde’ın Chopin’in hayatını oynayan aktör olduğundan emin olmaları kültür seviyelerini gösteren en kesin bir örnektir. Kendileri için aşk divanda başlayıp yatakta bitecek. Olur olmaz yerlerde iç çamaşırlarını çıkarıp, Nat’ın, Sal’ın ya da Sol’un koynuna girecekler. Lüzumsuz konuşmalardan kaçınmalısınız. Hatta karıları fazla konuşturmasanız da olur. Sadece başlangıçta kahramana terbiyesizce davranacaklar, aradan yirmidört saat geçmeden de metresi olacaklardır. Bunların içinde tipinize uymayanları, sebepli veya sebepsiz yere istediğiniz zaman ya gırtlağını ustura ile kesip ya donunun lâstiği ile boğup, ya da iki kaşının ortasına bir kurşun sıkıp öldürebilirsiniz. Yalnız göbeğinin alt tarafına rastlıyan bölgenin tapu senedi hafiye tarafından alındığından bu bölgeyi nişangâh gibi kullanmak, Mice’in Mac’ın ya da Pat’ın hakkıdır.

Kadın kahramanların aksine erkeklerden, sadece biri yakışıklı olabilir. Bu, şımarık, zeki, gaddar, züppe, zengin bir kişidir. Akibeti gene sizin elinizde. İster öldürün ister yaşatın. Diğer erkek kahramanlara gelince bunlar mağara adamı ile orangutan arası kimseler olacaktır. Bunları kırışık yüzleri ustura izi ile dolu, şakacıktan adam öldüren, zekâ yaşları 8 – 11 arasında durmuş cemiyet kurbanları. Ellerine roman boyu sayısız fırsatlar geçtiği halde nedense akıl edip Phil’i, Lou’yu, Tge’ı öldürmezler. Ayrıca kitabın kalınlığına göre hafiyeye sık sık dayak yedireceksiniz. 150 sayfalık bir kitapta kahramanın en azından beş defa eşşek sudan gelinceye kadar dayak yemesi, iki üç defa da kafasına demir boru, tabanca kabzası, İngiliz anahtarı, kum torbası ile vurularak bayılması lâzımdır. Cinayet silâhını iyi seçmek zorundasınız. Kurban ya ustura kadar keskin «Staletto» tâbir edilen bir sustalı ile ya da 22-38 kalibre arası ister toplu ister otomatik bir tabanca ile öldürülebilmelidir. Kalibresi 45 lik, markası Colt ya da Luger olmayan her hangi bir tabanca markası olabilir. Baretti, Smith Wesson, Dellinger Brovvning, Mauser, Karadağ, Parabellum, Stayer, Husquarne, Kırıkkale gibi.

Alay kısmına gelince.

«Kadının beyaz baldırlarını gördüğüm zaman damarlarımdaki al yuvarlacıklar kıçlarına neft yağı sürülmüş gibi harekete geçtiler.»

«Bikini şeklindeki iç donu öyle ufaktı ki insanın hayâl kudretini baltalıyordu adetâ.»

«Açık elbisesinin göğüsünden tabiat ananın cömertliklerini seyrettim bol bol.»

«Dişi kaplan hayat ormanından daima erkek kaplan avındadır.»

«Onu kara dul’a benzetebiliriz Hani çiftleştikten sonra erkeğini yiyen örümcek cinsi…» Bu gibi lâflar işte. Ayrıca kitabın başlaması da önemli. Dick’i, Nick’i ya da Rick’i hiç tanımadığı bir otel odasında anadan doğma bir kadının yanında uyandırabileceğiniz gibi, bir sokak arasında ağzı burnu kan içindeki cesedin yanında da ayıltabilirsiniz. Yahut bu da tesirli bir giriş olabilir.

«Her şey bir kadınla başladı… Çıplak bir kadın. . Üzerinde kumaş olarak baş parmağında bir sargı bezinden başka bir şey olmayan bir kadın.»

Yahut Rod, Ted, Tod kâtibesinin izinli olduğu bir saatte şapkası başında, ayakları masanın üzerinde, bardak almaya üşendiği için elindeki şişeden Whisky’sini içerken kapıdan içeri kızıl saçlı bir dünya güzeli girerek «Mister Rod?» diye tatlı bir şekilde sorabilir.

Yahut romana tersinden başlayın. Evvelâ bir kaatil yaratın kendinize. Sonra kaatili roman boyunca rafa koyun. Ara şıra şöyle bir görünsün ortalıkta. Sonunda hiç olmazsa kaatili akıl hastası yapıp işin içinden gene çıkarsınız.

İşte benden söylemesi. Bu da aklıma bir hikâye getirdi.

Bir üniversitede ünlü yazar talebelerine sorar: «İçinizde yazar olmak isteyen kim var?» Bütün sınıf elini kaldırınca gülümser yazar. «Öyleyse burada işiniz ne? Eve gidip hemen yazmaya başlasanıza.»

Gizliajans – Alper Canıgüz / A. Ömer Türkeş

“Masumiyet Müzesi” romanına “Hayatımın en mutlu günüymüş, bilmiyordum” cümlesiyle başlamıştı Orhan Pamuk. Tüketilebilirliğinin ip uçlarınının okuyucuya daha ilk baştan fısıldandığı böyle bir ilk cümleyi “Gizliajans”ta Alper Canıgüz de kullanmış; “Borges ile Kemalettin Tuğcu’nun aynı kişi olduğunu öğrendiğimde, hayatta bundan daha korkunç bir gerçekle karşılaşmayacağımı düşünmüştüm. Heyhat, ne kadar da yanılmışım”.

Canıgüz’ün parodik nitelikli önceki iki romanını okumamışsanız bile, bu cümlenin gelişinden hikayenin hayal gücünün ve mizahın sınırlarını zorlayacağını anlamışsınızdır. Aslında henüz sayfalarını karıştırmadan önce, kitabın arka kapağındaki tanıtım yazısı, tuhaf bir hikayeye davet edildiğimizi açıkça ortaya koyuyor;

“Dünyanın, şahsına karşı kurulmuş bir komplo olduğuna inanan, genç ve avare metin yazarı Musa. Onun, hayatın her alanına derin ve samimi bir merakla yaklaşan, temiz kalpli ev arkadaşı Şaban. Diğer tarafta, gaddar bir kedi tarafından yönetilen, birbirinden tuhaf çalışanlarıyla bir reklam ajansı: Menekşe gözlü sanat yönetmeni Sanem, esmer ve seksi sekreterler Mehtap ile Sevilay, durmaksızın ağlayan yaratıcı yönetmen Çeşme, psişik-sismograf çaycı Ercan. Ve şöhretler: Tesla, Prens Charles, Kaan Sezyum, Küçük Prens, Süpermen ve diğerleri.”

Aksiyon, Macera, Bilim-Kurgu

Musa: Askerden önce bir reklam ajansında çalışmış. Şimdi bir televizyon programı için metinler yazmaya başlamış. Ancak bu işten fazla kazanamadığı gibi, program yayından kaldırılınca işsiz kalmış. Neyse ki askerlik arkadaşı Şaban sayesinde ev kirası ödemeden barındığı bir evi var. Onu maceranın kahramanı haline getiren de  bu evde oturması, yani büyük bir rastlantı.

Ev arkadaşı Şaban kalender, teker teker normal görünen davranışları bir araya geldiğinde tuhaf bir bütünlük meydana getiren sevimli bir genç. Üç koca kurt köpeği ile yaşayan üst kat komşuları Müberra Abla ise tatlı deli kıvamında bir kadın. Komplo teorileri üretmeye meyyal. Mesela üst komşusu Emirhan beyin trafik kazasındaki ölümünün cinayet olduğunda ısrarlı. En üst katta faaliyet gösteren Samanyolu Mutluluk Okulu’na da şüpheyle yaklaşıyor.

Musa, işsizlikten -doğrusu parasızlıktan- muzdarip bir halde kara kara düşünürken tuhaf bir telefon görüşmesi sonucu aldığı iş teklifine balıklamasına atlıyor. İş görüşmesi de tuhaf geçmekle birlikte, sonuç olumlu. O şimdi Gizliajans’ın metin yazarı.

Hikaye hızlı ilerleyecek, daha görür görmez aşık olduğu ajans çalışanlarından Sanem’den karşılık da alınca Musa’nın dünyası bir anlığına aydınlanacaktır. Ama sadece bir anlığına. Çünkü, Asmalımescit’te tarihi bir vakıf binasında konuşlanmış Gizliajans, adı üstünde, kimselerin bilmediği, bir tek müşteriye hizmet veren tuhaf bir şirket. Önce, şirketin sahibi Şeytan Bey adlı kara bir kedi.  Söylenenlere göre bu kedi zengin bir adam olan Barbaros Albotros beyin mirasçısıdır. Bir seyehat sırasında geçirdiği kaza sonucu ölen Barbaros beyin karısı Durnev Hanım ise işin peşini bırakmamış, şirketin arkasına ajanlar salmış. Birkaç ayrıntı daha verelim. Bina ısıtılmadığı için buz gibi soğuk. Her yer digital göstergelerle kaplı ve çalışanların dinlenmesine ayrılmış rekreasyon odasında insana bir anda rahatlık,  sanki hafifleyip bulutların ötesine uçuvermiş duygusu veren bir atmosfer var.

Ve olaylar gelişiyor. İşe girdiğinin ertesi günü, şirketin yaratıcı yönetmeni Çeşme’nin gizlice verdiği randevuya giden Musa, adamın intiharına tanık olacak, olay mahallinde gördüğü sekreter Mehtap’tan şüphelenecektir. Şirkettekilerin bu ölüm karşısındaki tavırları anlaşılmaz gelecektir Musa’ya. Üstelik kapısını çalan özel detektif Fezai Aydıntürk’ün olayı cinayet şüphesiyle soruşturması da sinirlerini iyice germiştir. Ama bütün bunlara rağmen Sanem’e duyuduğu aşktan başka hiçbir şeyi görmez. Oysa felaket kapıdadır…

Sanıyorum kapkara renkli, aksi ve Şeytan Bey adlı kedinin hikayeye katılışından işin Satanistik bir mecraya döküleceğini düşünenler olacaktır. Ancak korkunun alanına geçmemiş Canıgüz; bilimkurguyu tercih etmiş.

Gizliajans’ın tek müşterisinin Musa’nın apartmanında faaliyet eden Samanyolu Mutluluk Okulu çıkması basit bir tesadüf değildir. Her şey baştan planlanmış, Musa uzaylılarıla Dünya Savunma Örgütü ajanları arasındaki kavganın ortasına karga tulumba düşüvermiştir. İşin ortaya döküleceğini anlayan Gizliajans’takiler (Musa’nın büyük aşkı Sanem’de dahil) ortadan yok oluverir aniden. Odasında kan izleri bulunan Şaban’da sırra kadem basmıştır.

Kendisini çok çaresiz hissedecektir Musa;

“Polise gitmeliydim. Kesinlikle ve derhal, derin anlayış sahibi bir emniyet mensubu bulup ona bir süredir büyük bir vakfın içini boşaltan paravan bir şirkette çalıştığımı, şirketin amirimi öldürüp kayıplara karıştığını anlatmalıydım. Ev arkadaşım ve sevgilimle birlikte. Ve bir gazeteciyle. Amirimi yönetici sekreterinin öldürdüğünü, muhasebecimizin kutu müzesi kurmayı planladığını ve şirketin genel müdürünün de Tunçay Bey –dikkatinizi çekiyorum Tuncay değil Tunçay- isimli hep sandalet giyen biri gibi göründüğünü, ama kanımca perde arkasındaki asıl beynin Şeytan Bey, yani bir kedi, ama gerçekten çok ürkütücü, kapkara bir kedi olduğunu belitmeliydim.”

Neyse ki böyle bir ifadenin poliste yaratacağı tepkiyi tahmin edecek kadar aklı başında. Çaresiz Fezai Aydıntürk’ü arıyor ve onun vasıtasıyla olayın sırrını Barbaros beyin karısı eski İstanbul hanımefendisi Durnev hanım’dan dehşetle ogreniyor…

Sanem’i bulmak için yegane şansı Kaan sezyum; gizliajansın musadan önceki metin yazarı, iki aydır gazeteye yazı göndermiyor, telefon ve elpktrpnik mesajlarına cevap vermiyor. Ama yılmıyor Musa ve Kaan Sezyum’un internet sitesindeki şifreyi çözerek kaçakların Yunanistan’ın Mikonos adasına gittiğini çıkarıyor. Şimdi yola çıkma sırası onlarda. Fezai beyle birlikte bir gece vakti adaya uçuyorlar Ama uçakla değil. Geldikleri anlaşılmasın diye “özel olarak geliştirilmiş iki kişi taşıma kapasiteli bir delta kanat”la kanat çırparak iniyorlar Mikonos adasına. Ada tam bir şenlik. Başkiskopos Makarios, Prens Charles, Müberra Abla ve  romandaki bütün şahısların bir araya geldiği Mikonos adasında James Bond filmlerini hatırlatan sahnelerle sürüp giden kovalamaca ölümlerle noktalanacak, Musa işin aslını çok sonra öğrenecektir. Ama neyin asıl neyin sahte olduğu hala belirsizdir…

 

Saçma mı?

Çok saçma değil mi? Zaten Canıgüz de bilerek, isteyerek saçmalaştırıyor hikayesini. Ancak hikaye kendi içerisinde pekala tutarlı, hatta merak uyandırıcı ve buna ilaveten mizah öğesi çok iyi kullanılmış. Kimi sahnelerde gülümsemekten kahkahaya geçebilirsiniz. Özellikle Dünya Güvenlik Örgütü ajanlarının kahvede kağıt oynama sahnesine dikkat çekelim. Alper Canıgüz mizahı saçma üzerinden üretmiyor. Hayatla ilgili ayrıntıları, hayatımızdan gülünç anları yakalamış.

Çok farklı hikayeler anlamakla birlikte yazarın belli bir anlatım tarzını benimsediğini söyleyebilirim. Canıgüz üç romanında da absürd hikayelerini polisiye kurguyla ve ince bir mizahla anlatmış. Polisiye tercihini şöyle açıklıyor;

“Bir yanıyla bütün romanlar polisiyedir aslında. Konvansiyonel anlamda polisiye dediğimiz anlatılar, bütün dramatik eserlerin temelinde yatan yapının en kristalize olmuş biçimini yansıtır. Uçlar ve kırılma noktaları nettir, o yüzden de takip edilmesi, zevk alması nispeten daha kolaydır. Okur neyin peşinde olduğunu bilir ya da bildiğini sanır, yazarla bir rekabet halinde olmasından dolayı bir tür interaktif durum söz konusudur vesaire…”

Uzun tasvirlere, -psikoloji eğitimi almasına rağmen- derin ruh tahlillerine girmiyor, -metin yazarlığı yapmasına rağmen- okuyucuya hoş gelecek süslemelerle doldurmuyor metnini. Ekonomik bir dille okuyucuyu sıkmayacak, kolay tüketilebilecek eğlenceli ve absürd bir hikaye anlatıyor. Amacı “bir sevinç veya kaygının sebeplerini belirtmek değil, sadece o sevinç ve tasanın biçimini, oluşunu göstermek”.

“Gizliajans”, bilmeceler, gizemli ölümler, kayıplar ve akıl dışı tasarılarla dolu -absürd olmasına absürd- bir roman, ama hiç de saçma değil. Gerek Musa tipi gerekse de diğer roman kişilerinin zihniyet biçimleri üzerinden toplumsal bir eleştiriye açılan bir hikaye. Absürd anlatımın belli bir anlama indirgenemeyeceğini, okuyucu yorumu ve katılımı talep ettiğini unutmadan, bir iki nokta üzerinde durmak istiyorum. Öncelikle Musa tipi. Reklam sektöründe çalışan, hayata kenarından takılan genç bir adam. Son dönem romanımızda sıklıkla karşımıza çıkan duygulu, hassa, kadınlar karşısında çaresiz erkek tiplerinden. Ancak bu romandaki kahramanlığı olumluluk taşımıyor. Hikayenin absürd yanı Musa’nın budalalığıa varan şaşkınlığını, yalnızlığından kaynaklanan aşık olma potansiyelini, dünya karşısındaki çaresizliğini ortaya çıkarıveriyor. Bakan, gören ama görüntülerin anlamını çözemeyen şaşkın erkeklerden birisi o. Onun aşka ve kendisine anlatılan karmaşık hikayelere inanmasını sağlayan şey umutsuzluğudur; hayat karşısındaki aczi ve yalnızlığı, düşsel bir dünyaya kaçma ihtiyacıdur. Kısacası romanda, sinemada, TV dizilerinde güzellemesi yapılan bir insan tipinin parodisidir Musa.

Her şeyi nedenselliklerle açıklayan zihniyet biçimini de “ti”ye alan romanın bütünsel karşılığı ise Absürd tiyatronun tanımından çıkarılabilir; “Toplumun kendine ve düzene yabancılaşmasının doğurduğu yılgınlık 20.yy’ın ortalarında bir meydan okuma olarak absürd tiyatro ile birlikte ortaya çıkmıştır. Absürd tiyatronun temel özelliği, insanoğlunun yaşamına olan uyumsuzluğuna karşı duyulan kaygıdır. İnsanın artık ne geçmişine dair güzel bir anısı ne de geleceğe karşı umudu kalmıştır.(…) Absürd sanat; düş, binçaltı ve zihinsel dünyayı paradoksal bir biçimde yüceleştirme ve bu içsel manzarayı imgelendirmek için sahnesel metaforu bulabilme kapasitesine sahiptir. Kötümser olsalar da, sadece yılgınlığın dışa vurulası demek doğru olmaz Absürd oyunlar için; bildirilerinin arkasında yatan meydan okuma ise yılgınlıktan başka herşeydir.”

Oğullar ve Rencide Ruhlar – Alper Canıgüz / A. Ömer Türkeş

Alper Canıgüz’ün “Oğulllar ve Rencide Ruhları” bir yandan polisiyelerin bütün kalıp ve kurallarına harfiyen riayet ediyor diğer yandan polisiyeleri “ti”ye alıyor inceden inceye.

Daha kitabın ilk sayfadaki hayat hikayesiyle adım atıyoruz parodi dünyasına. Kitap girişlerinde ne zaman, nasıl ve neden gelenekselleştiğini kestiremediğimiz yazarların hayat hikayesi ve kariyer takdimi, Alper Canıgüz’ün elinde bakın ne hale gelmiş; “İstanbul’da orta halli bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Babasının işi nedeniyle küçük yaşta kırtasiye malzemeleriyle haşır neşir oldu; onları sevdi. Darüşşafaka Lisesi ve Boğaziçi Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nü bitirdi. Erkek Japon bıldırcınlarının cinsel hayatı konusunda otoriterdir ve orta boyludur”…

İlk romanı “Tatlı Rüyalar”(2000) “psiko-absürd romantik komedi” yazısıyla tanıtılmıştı. Aynı hayatın iki yanını paylaşan Hector Berliöz ve Şevket Hakan Tucel, hayatının bir bölümünü Hector’a satan Hamit, her gördüğü erkeğe aşık olan Nalan, Şevket’i tedaviye çalışan Profesör Olcayto Fişek tiplemeleri ve para dolu bir çanta peşindeki gangsterleriyle tam bir şenlik havasında sürüp giden bu ilk romanıyla romanın parodisini yapıyordu Alper Canıgüz. Artık edebiyat dünyamızda çok uzun bir ara sayılabilecek dört yıldan sonra yazdığı “Oğulllar ve Rencide Ruhlar”da aynı anlayışını sürdürüyor.

Sakin bir mahallenin göze çarpmayan apartmanlarından birindeki dairesinde boynu kesilerek öldürülen komşusu emekli emniyet müdürü Hicabi beyin cesedini bulan kahramanımız, cinayeti işlediği söylenen mahallenin delisi Ertan’ın masum olduğunu düşünmektedir. Bu iddiasını kanıtlamak için işe koyulur. Olayı soruşturan komser yardımcısı Onur Çalışkan ve savcı Metin Bilgin’in aksine, cinayetin ardında daha karmaşık ilişkilerin varlığını sezer, gizli gizli araştırmaya koyulur. Bir süre sonra o sakin görünümlü mahalledeki kirli çamaşırlar ortaya dökülecek, Hicabi beyin cinsel sapkınlıkları anlaşılacak ve süpriz bir finalle noktalanacaktır hikaye…

Yaptığım özet polisiye okuyucularını şaşırtmamıştır. Klasiklerin kapalı mekan muammasını özel detektifin karanlık sokaklardaki heyecanlı maceralarıyla birleştiren çağdaş bir polisiye hikaye bu. Ne var ki kahramanımız sadece 5 –evet beş- yaşında..! Ama Agatha Christie’nin o karmaşık cinayetlerini aydınlatan Miss Marple’ı da kendi halinde “ihtiyar bir kızkurusu” değil miydi? Ya da Rex Soult’un Nero Wolf’u haşmetli gövdesi ve titizlik takıntısı nedeniyle kapı dışarı çıkmadığı halde oturduğu koltuktan çözüvermiyor muydu cinayetleri? Mayk Hammer’i hangi kurşun öldürebilmiş, Philip Marlow’un dağıttığı adaleti hangi güzel kadın hangi kötü adam engelleyebilmişti? Polisiye endüstrisinin farklılık arayışları gereği deteklif rolü üstlenen kedi ve köpekleri de unutmuyoruz elbette. Polisiye olmasalar bile bizdeki örnekler de yabana atılır gibi değil; Murathan Mungan’ın “Yüksek Topuklar”daki “femme fatal”i Tuğde de beş yaşındaydı. Orhan Pamuk, “İstanbul Hatıralar ve Şehir”de aynı yaş döneminde ne kadar olgun düşünceleri dillendirmişti. Onlara kayıtsız şartsız inandığımıza göre Alper Canıgüz’ün bu küçük canavarına inanmamak hakkına sahip miyiz? Doğrusu bu dibaz ve oyunbaz detektif tiplemesi en az gri hücrelerini ya da yumrukların çalıştıran hafiyeler kadar sahici, dahası çok daha eğlendirici.

Cinayetin estetize edilişinin ironik eleştirisi polisiye edebiyatın tarihi kadar eskidir aslında. Poe’nun ilk polisiye hiakyelerini yazdığı tarihlerde Thomas De Quincey de “Güzel Sanatların Bir Dalı Olarak Cinayet”i(1854) kaleme almış, “cinayeti ahlakçılıktan sıyrılarak değerlendirdiğimizde zevkin, beğeninin, güzel sanatların sırası gelmiştir” dedikten sonra cinayet sanatı için bazı kurallar sıralamış; öldürülecek kişininin çok tanınmış olmaması, öldürülecek kişinin iyi bir insan olması ve seçilenin sağlığının yerinde olması gibi kıstaslarının nedenlerini de mizahi bir ciddiyetle kanıtlamaya girişmişti. Polisiyelerin en parlak döneminde Adolfo Biory Casares’la birlikte Bustoc Domecq müstearını kullanarak yazdığı “Don İsidro Parodi’ye Altı Bilmece”de  Jorge Louis Borges de rasyonel aklın gücüne dayalı salon polisiyelerini ve snob detektif tipini –polisiyelerin kurallarına bütünüyle sadık kalarak- alaya almıştı.

Kahramanının akıl almaz yeteneklerine, analitik düşünme kabiliyetine, yüksek estetik beğenisine rağmen “Oğullar ve Rencide Ruhlar”ı sadece bir polisiye parodisi olarak değerlendirmek haksızlık olur. Bu eğlenceli macera gerçek bir toplumsal ilişkiler ağının üzerinde yükseliyor. Mahalle ilişkileri, çocukların ve yetişkinlerin kaygan ahlaki değerleri, gerçeklere karşı üç maymunları oynayan toplumsal “sağduyu”, hayatı ıskalamış insan tipleri, içki masalarında dindirilen dertler, kısaca tekmili birden bizim hayatlarımız çok renkli ve mizahi bir dille canlandırılmış. Küçük bir çocuğun büyükler dünyasına fırtına gibi dalışı ilk bakışta saçma gibi görünmekle birlikte, buradaki saçmalık ciddi ve anlamlı kabul ettiğimiz o dünyanın saçmalığını çarpıcı biçimde açığa çıkarıyor. Polisiyelerin saçmalığı ile de yüzleşiyoruz elbette. Ama polisiye tutkunlarını çeken tam da bu saçmalık değil mi zaten?

En İyi 100 Gerilim Romanı

ABD’den bir radyo istasyonu, NPR, en iyi yüz gerilim romanını seçmek amacıyla dinleyicileri arasında bir anket düzenledi. Killer Thriller diye adlandırılan ve yine dinleyicilerin belirlediği 600 aday romanın oluşturduğu anketin sonuçları geçtiğimiz Pazartesi belli oldu.

Liste hemen her bu tür ankette olduğu gibi tartışmalara açık; sevdikleri yazar veya kitapları göremeyip, hayalkırıklığına uğrayanların yanında, “bu kitabın burada ne işi var?” diyenlerin sayısı da azımsanmayacak ölçüde. Mohikanların Sonuncusu veya benim de sitemize ekleyip eklememe konusunda ciddi bir şekilde kafa yorup, en sonunda katalogda yer alması gerektiğine karar verdiğim Şogun ve benzeri birkaç kitap, özellikle 19. yüzyılda yazılmış olanlar, en çok kaş kaldırtanlar arasında. Geçenlerde çıkardığı Thrillers: 100 Must Reads adlı antolojide aynı eleştirilere maruz kalan David Morell (yazara haksızlık ediyorum, biliyorum ama Rambocular?) şöyle bir savunma yapıyor: “Birçok insanın aklına gerilim romanı dendiğinde casusluk kitapları geliyor. Fakat mesela Mohikanların Sonuncusu, kovalamaca sahneleri ve gözüpek karakterleri ile tartışılmaz bir şekilde gerilimdir. Aynı şekilde Kont Drakula da öyle; doğaüstü öğeleri çıkarın, geriye bir seri katil romanı kalır. Veya Monte Kristo Kontu’nu soluksuz bir heyecanla okuyorsanız eğer, neden gerilim romanından sayılmasın?”

İlk 100 listesinde Stephen King altı, Lee Childs ise dört kitap ile en çok beğenilen yazarlarda başlarda yer alıyorlar. Hemen arkadan üçer kitap ile Michael Crichton, Dennis Lehane ve Stieg Larsson geliyor. İstatiksel açıdan bakılacak olursa, aslında Larsson’u ilk sıraya oturtmak gerekir, çünkü yazdığı üç kitabın üçü de listede.

Peki, 17.000’i aşkın oyun kullanıldığı bu ankette birinciliği hangi kitap kazandı? Sonuç sürpriz değil, hani bahis oynansa bire bir verilecek bir roman bu. Tabii ki Kuzuların Sessizliği. İkinciliği Ejderha Dövmeli Kız alırken, üçüncü bir diğer çoksatar yazar James Patterson’un Kızları Öpmek oldu.

En İyi 100 Gerilim Romanı listesine baktığımda, büyük bir hayretle neredeyse hemen hepsini okuduğumu, Otuz Dokuz Basamak, Mançuryalı Aday, Kızıl Ekim gibi okumadıklarımın da filmini izlediğimi gördüm. PD James, Carlos Zafon ve sevdiğim tiplemelerden V.I. Warshawski’nin isimlerine raslamak ise ayrıca mutlu etti.

İlk 10 şöyle:

• 1. Kuzuların Sessizliği (The Silence of the Lambs) / Thomas Harris

• 2. Ejderha Dövmeli Kız (The Girl with the Dragon Tattoo) / Stieg Larsson

• 3. Kızları Öpmek (Kiss the Girls)/ James Patterson

• 4. Geçmişi Olmayan Adam (The Bourne Identity) / Robert Ludlum

• 5. Soğukkanlıkla (In Cold Blood) / Truman Capote

• 6. Da Vinci Şifresi (The Da Vinci Code) / Dan Brown

• 7. Medyum (The Shining) / Stephen King

• 8. On Küçük Zenci (And Then There Were None) / Agatha Christie

• 9. Kızıl Ekim (The Hunt tor Red October) / Tom Clancy

• 10. Baskerville’lerin Köpeği (The Hound of the Baskervilles) / Sir Arthur Conan Doyle

Türkçeye on-on beşi hariç, çoğunun çevrildiği listenin tamamı için:
http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=128718927#results