Polisiye okumak, ikamesi hayli zor, esaslı bir bağımlılıktır. Ortalama bir polisiyeseverin günlüğünde kitapçı ziyaretinin yer alma olasılığı, başka herhangi “cins” bir okurunkine oranla epey yüksektir bu yüzden. İşte son birkaç yıldır, müptelalığıyla maruf polisiye okurunu ilgili standlar etrafında Komiser Maigret adımlarıyla üç, Sam Spade adımlarıyla iki tur döndürecek bir gelişme yaşanmakta ülkemizde. “Yazılmıyor, yazılamıyor” ya da “yazıldı da unutuldu” denen yerli polisiyeler giderek artan biçimde kitapçı raflarını donatmakta.

1990’lı yıllarda Ahmet Ümit ve Osman Aysu’nun eserleriyle dirilmeye başlayan polisiye edebiyatımız, son birkaç yılda, yeni yazarlar ve kayda değer bir türsel çeşitlilikle hayli kanlı canlı bir hale geldi gerçekten de. Tür kapsamında değerlendirilemeyecek eserlerde de polisiye izleklerin kullanımına giderek daha sık rastlanmaya başladı. Peki nasıl oldu da böyle oldu? Türün yerli örneklerinin azlığı üzerine tartışmaların sürüp gittiği yıllar boyunca beklenen neydi? Yazanlar ne yazdı, bu dallı budaklı türün daha çok hangi alanlarında eserler verildi? Kriminal durumlarımız gibi, polisiye yazarlarımız da “bize göre” mi; yerli polisiyelerimiz ne kadar “yerli”? Tüm bu soruları yanıtlamak elbette pek kolay değil. Yine de polisiye edebiyatın varlık sebeplerinden biri olan, ke(n)di canına kast eden türden bir merakın1 dürtmesiyle birtakım ipuçlarına ulaşmak mümkün.

Polisiye, genel olarak “suç”un, “suçlu”nun ve onu suça iten saiklerin araştırılması etrafında dönen bir tür. Bu, hayli geniş bir alt türler dağarcığına sahip, seveni bol tür, bizde, “polisiye” dışında, “polis romanı”, “cinayet romanı”, “dedektif(lik) roman ve öyküleri” gibi adlarla anılmakta. Batı’da, yukarıda saydığımız adlarla birlikte, yaygın biçimde kullanılan “suç edebiyatı” ya da “suç romanları” (crime fiction/ novels) gibi adlarsa, türün klasik dedektiflik öykülerinden kara romanlara, casusluk öykülerinden gerçek suç öykülerine, gerilim öykülerinden adli tıp süreçlerini içeren öykülere değin uzanan nice alt başlığını kapsamaya daha elverişli görünmekte. Elbette bunlara ilişkin de soru işaretleri mevcut; belirgin bir gizem ögesinin hâkim olduğu ama gerçek anlamda suç içermeyen örneklerin “suç romanı” başlığı altında değerlendirilip değerlendirilemeyeceği gibi… Bu konudaki sürgit tartışmaları sona erdirmek gibi bir niyetimiz olmadığına göre, biz en iyisi türü, dilimizin alıştığı üzere, “polisiye” biçiminde anmaya devam edelim. Ve türün akla zarar çeşitliliğini çeşnilendirmek pahasına hemen ekleyelim: Popüler edebiyatın pek çok melezine yataklık yapan polisiyenin diğer popüler türlerle arası hiç de açık değil. Sözgelimi tarihî polisiye bir hayli rağbette, siyasi polisiyeyse, elzem görülmekte. Hani birileri de çıkıp “ekolojik polisiye” ürettiğini söylese, infial olmayacak gibi görünüyor ve örnekleri çoğaltmak mümkün.

Bizde Polisiye Var mıydı, Yok muydu?

Kapsam ve tanımlar alanında bu gezintiden sonra, şu çok bildik soruyu anımsayalım: “Bizde neden polisiye yok(tu)?” Yakın zamanlara dek çeşitli mecralarda rahatlıkla telaffuz edilen bu sorunun, ciddi bir bilgi eksikliği içerdiğini belirtmek gerek her şeyden önce. Erol Üyepazarcı’nın da dikkat çektiği gibi, “polisiye roman” kavramı edebiyatımıza, “roman” kavramıyla aşağı yukarı aynı yıllarda girmiş. Türk okuru ilk çeviri romanlardan2 18 yıl sonra polis romanıyla tanışmış ve Şemsettin Sami’nin ilk yerli roman olarak kabul edilen Taaşşuk-i Tal’at ve Fitnat’ından yalnızca 11 yıl sonra, 1883’te, Ahmet Mithat Efendi’nin ilk yerli polisiye olarak kabul gören Esrâr-ı Cinayat’ı, Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilmiş(65). Bunu, özellikle II. Meşrutiyet’in ilanından sonra pek çok yerli polisiye izlemiş ve o tarihlerden günümüze değin hemen her dönemde tek tük de olsa yerli polisiyelere rastlamak mümkün.

Öte yandan, herhangi bir yazınsal geleneğin varlığını, kabaca, “süreklilik”, “çeşitlilik” ve “yerlilik” gibi üç ölçüte dayanarak değerlendirebileceğimizi varsayarsak, mesele, polisiye romanlarımızın değil; ama bir polisiye yazın geleneğimizin olmaması gibi görünüyor. Aşağıda bir kısmını sayacağımız örneklere karşın, Cumhuriyet’in ilk yıllarından doksanlara uzanan süreçte polisiyemizde bir hareketlenme yaşanmadığını düşünürsek, “süreklilik” önemli bir sorun olarak çıkıyor karşımıza. Süreklilik vasıtasıyla kuşaklardan kuşaklara aktarılan bir birikim bulunmadığı için de, gerek polisiyenin alt türleri, gerekse alt türlerin kendi içindeki varyasyonları anlamında bir “çeşitlilik”ten de söz etmek pek mümkün değil. Polisiye edebiyatımızın mühim kısmını takma adla yazılmış, yabancı serilerin devamı niteliğindeki eserlerin oluşturmasıysa, “yerlilik”i sorunlar listesinin ilk sırasına oturtuveriyor.

Bilindiği gibi, polisiye edebiyatımıza damgasını vuran durum, telif eserlerimizin çoğunun ciddi bir telif problemi üzerine kurulmuş olması. Yazarlarımızın bazıları, geçim derdiyle başa çıkmanın hayli pratik ve yaratıcı bir yolunu bularak, ülkemizde tutulan Batılı polisiye yazarların serilerine takma adla yazdıkları eserlerle katkıda bulunmuşlar. Bunlar arasında, Mickey Spillane’nin “Mike Hammer” serisine 1950’lerde yaptıkları katkılarla Kemal Tahir ve Afif Yesari açık arayla başı çekmekte. Bu iki Türk yazarın New York sokaklarında geçen “hard-boiled”3 öyküler yazmakta gösterdikleri başarı dudak uçuklatan cinsten, hele Amerika’ya ayak dahi basmadıklarını düşünürsek! Yerli polisiye yazarlarımızın destek attıkları yazarlar arasında, sevilen kibar hırsız karakteri Arsen Lupin’le Maurice Leblanc ve türün kraliçesi Agatha Christie gibi, türün başka meşhur isimleri de var.

Yerli kahramanların maceralarını anlatan yerli polisiye dizilerimiz de var. Ama bunlar da ister istemez türün Batılı örnekleriyle kıyaslama üzerinden tasarlanıp pazarlanmış: “Türklerin Sherlock Holmes’u Amanvermez Avni”, “Türk Arsen Lupin’i Nahit Sami” gibi… Yerli polisiye dizilerin en bilinen ve başarılı örneğiyse Peyami Safa’nın “Server Bedi” takma adıyla yazdığı “Cingöz Recai” dizisi. Safa’nın, kendi ifadesi ile, “sanat endişeleri için değil de geçimi için çok çabuk yazdığı, bir edebî değer atfetmediği” romanlar bunlar (Aktaran Üyepazarcı 198).

Takma adla (da olsa) polisiye romanlar kaleme alan yerli yazarlar kervanında Vala Nureddin, Nâzım Hikmet, Orhan Kemal, Aziz Nesin gibi daha pek çok ünlü isim var. Ortak dert, ekmek yahut da “içki-sigara” parası gibi görünüyor. Yine de Afif Yesari örneğindeki gibi, takma adla az buz değil yüz adet polisiye macera kaleme almayı yalnızca ticari kaygılarla açıklamak güç. Tüm bu takma adların ya da yazarlarımızın geçim kaygısıyla yazdıklarını vurgulamalarının altında, polisiye yazıyor oluşlarını meşrulaştırma çabasının yanında, bundan aslında zevk aldıklarını maskeleme ihtiyacının da rol oynadığı düşünülebilir. 1990 sonrası polisiye yazarlarımızınsa, polisiye yazımını ikincil bir uğraş olarak görmediklerini, pek öyle takma ad falan da kullanmayıp deyim yerindeyse, göğüslerini gere gere yazdıkları türe sahip çıktıklarını görüyoruz. Yazarlarımızın polisiyeye bakışındaki bu dönüşümün nedenleri üzerinde düşünmekse, türün dünyadaki gelişimini gözden geçirmeyi kaçınılmaz kılıyor.

Polisiye, edebiyatın, uzun dönemler boyunca üvey hatta gayri meşru çocuk muamelesi gören popüler türleri arasında. Lakin ulu orta bağra basılmasını engelleyen bu konumuna karşın, edebiyatın üveyleri arasında da zeka ve parlaklığıyla özel bir yere sahip. Dedektif öykülerinin uzak kaynaklarını, Voltaire’in, ipuçlarından yola çıkarak, tümevarımcı yöntemle bir problemi çözen kahramanıyla aynı adı taşıyan “Zadig”inden, halk hikâyeleri ve bilmecelerine, iyi haydutlar hakkındaki popüler edebiyattan, Oedipus’a ve mitolojiye doğru genişleyen bir alanda arayan çok sayıda farklı çalışma mevcut.4 İlk polisiye eserlerse, kentleşme ve sanayileşmeyle artan suçun gözlerden ırak tutulamaz hale geldiği 19. yüzyılda ortaya çıkmış. Sevenleri arasında sıradan okurun hiç de sultan5 sayılmadığı devirlerde kralların, padişahların, devlet adamlarının ve büyük düşünürlerin bulunduğu türün, popüler edebiyat içindeki görece ayrıcalıklı konumunun nedenlerinden biri, “ciddi edebiyat”la, “aydınlanma” vasıtasıyla kurduğu akrabalık bağı olarak görülebilir.

Çok farklı beğeni kesimlerinden okurlara hitap eden, dünyanın pek çok yerinde, her dönem çoksatar listelerinin ilk sıralarında yer alan polisiye romanların andığımız dönemde romancılarımız tarafından ekmek teknesi olarak görülmesi şaşırtıcı değil. Yine de şöyle bir soru gelebilir akla: Mesele geçim kaygısı ise, romancılarımız neden sözgelimi fantastik edebiyatı ya da korku edebiyatını değil de, polisiyeyi ekmek teknesi olarak gördüler? En azından bu verdiğimiz örnekler bağlamında bu sorunun yanıtı oldukça açık: Türkiye’de roman, sıklıkla ifade edildiği üzere, Batı’da olduğu gibi toplumsal koşulların etkisiyle, kendiliğinden biçimlenen bir anlatı türü olarak değil, Tanzimat dönemindeki kültürel ve kurumsal gelişmelerin bir parçası olarak ortaya çıktı. Her alanda Batılılaşma idealinin bir uzantısı olarak, Batı’nın 19. yüzyıl gerçekçi roman geleneğini fazlasıyla sahiplenen Türk romancıları, her şeyden önce, Anadolu hikâye geleneğinin zengin fantastik içeriğinin reddiyle işe koyuldular (Ecevit 84, Moran Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış(1) 9-11). Onca malzeme bolluğuna rağmen edebiyatımızın 70’lere kadar “fantastik”i neden dışladığını açıklayan bu durum, romancılarımızın, rasyonalizmin çocuğu sayılan polisiye edebiyata−sınırlı ve mahçup da olsa−bir ilgi göstermelerinin gerekçelerinden biri olarak da görülebilir. Ancak polisiyenin tek ebeveyninin rasyonalizm olmadığını da hemen belirtelim. Suçun irrasyonelliğine karşı aydınlanmacı aklın zaferini ilan eden polisiye edebiyatın ilk öncülerinin Poe, Collins gibi romantikler; romantizmin ilk öncülerinin de gotik olduğu unutulmamalı. Polisiyenin okura verdiği haz biraz da, akıl ile akıldışı arasındaki bu gerilimli aşk ilişkisinden kaynaklanır. Çünkü, Roloff-Seeblen’in de belirttiği gibi, “büyük olasılıkla eğlencenin kendisi ancak rasyonalizm ve romantizm arasındaki bir tür dengeyle oluşturulabilir” (16-17).

İlk dönem polisiye yazarlarımızın takma adlarla maskeledikleri mahcubiyetlerinin sırrı da bu hassas dengede yatar gibi görünmekte: Popüler türler ve bu arada polisiye romanın okurla ilişkisi belirgin bir eğlence vaadi etrafında biçimlenir. Şu veya bu beğeni kesiminden okuru polisiye okumaya iten neden, öncelikle ve ille de, bu romanların “eğlenceli” olmalarıdır. Italo Calvino’nun güzel sözleriyle “yeni olmayanda yeniyi, yenide yeni olmayanı” aramak yollu (14), her tür okumaya eşlik etmesi beklenen hazzın özelleşmiş bir biçimi, Nilgün Abisel’in popüler filmler için söylediği gibi, “uylaşımları bilmekten gelen rahatlıkla, farklılıkların bilinmezliğinin yarattığı heyecan arasındaki gerilim”den (7) doğan haz: Polisiyenin okura sunduğu, her şeyden önce, budur. Türe en azından aşina olmanın okur hanesine puan olarak işlediği, kuralları az çok belli, yine de her defasında zekanın da hatırı sayılır ölçülerde işin içine katılmasını, en azından katılıyormuş gibi görünmesini gerektiren, içerikten ziyade kurgunun önemli olduğu oyuncul bir metin-yazar-okur ilişkisi kurar polisiye romanlar. Tanzimat’tan 70’lere değin “romanı kurmaktan çok toplumu kurmak”la (İnci 138) meşgul görünen Türk romancısının şu veya bu ölçülerde bu “oyun”a katılsa bile, varlığını dayatan görev bilinci ile oyunbozanlık, ya da en azından hazzı paylaşmakta mızıkçılık etmesi anlaşılabilir bir şeydir. Bu yazı kapsamında uzun uzadıya ele alma şansımız olmasa da, ülkemizde romanın gelişimine dair bu gibi koşullar, türün dünyadaki gelişiminin kimi özellikleriyle beraber değerlendirildiklerinde polisiyenin hemen her dönem yazarlarımız tarafından belli bir ilgi görmesini, ancak bu ilginin 90’lara değin türsel bir çeşitlilik içinde açıkça ortaya dökülememesini açıklamakta önemli ipuçları sunar.

Dünyada polisiye roman, ilk dedektiflik öykülerinden bu yana, kendisini bir yandan popüler edebiyatın uylaşımsal kuralları içinde yaratır ve tanımlarken, bir yandan da “ciddi” ya da “yüksek” edebiyatın büyük yazarlarından hiç geri kalır yanı olmayan Poe, Doyle, Chandler, Hammett, Simenon, Highsmith gibi yazarların eserleri aracılığıyla saygınlık kazanma yönündeki savaşımını sürdürmüştür. Bu savaşımın en önemli kazanımlarından biri, iyi polisiyenin iyi edebiyat olduğunun, bununla kalmayıp pek çok “büyük” romanın da polisiye bir yan olay örgüsüne sahip olduğunun günümüze değin giderek artan biçimde ifade edilmesidir: Gerçekten de mesele “suç” ve “suçluluk”sa yüksek edebiyatın baş tacı eserlerinin hatırı sayılır bir kısmı, sözgelimi Suç ve Ceza da bir tür polisiye sayılamaz mı? Üstelik yukarıda da değindiğimiz gibi, polisiyenin Suç ve Ceza gibi büyük eserlerle bağı, ne “suç”tan ibaret, ne de “ceza”dan.

Bunun karşısında yer alan başlıca argüman, ciddi edebiyatın, insan ruhunun dehlizlerinde zarif adımlarla dolaşır ve suçu toplumsal bir olgu olarak ele alırken, polisiyenin esas derdinin suçtan çok muamma olduğudur. Gerçekten de türün altın çağ klasiklerinde, suç, analitik yöntemler ve olay örgüsünün basit şematik yapısı aracılığıyla toplumsal arka planından ayrılarak bir inceleme nesnesi haline gelir, şeyleşir. Ama Batı’da örgütlü suçun sokakları kuşatmasıyla beraber ortaya çıkan, mütemadiyen bir “hava” ve stil derdinde görünmelerine rağmen, hatta belki de tam bu sayede, giderek kararan sokaklarda suya sabuna dokunur politik kimliklerini gizlemeksizin afili afili gezinen Dashiel Hammet, Raymond Chandler gibi “hard-boiled” ustaları böylesi keskin ayrımları zorlaştırır. “Hard-boiled” dedektifler ve kara roman geleneği, polisiyeye gereksinim duyduğu toplumsal arka planı sağlamıştır bir bakıma; elbette kendi tarzında ama işin edebî kısmına da halel getirmeden. Öte yandan bu “çetin ceviz” yazarların pek öyle beynin kıvrımlarında gezinmek gibi dertleri olmamıştır doğaldır ki. Ama ruhun derinlikleriyle iştigal bakımından, Dorothy Sayers, Agatha Christie gibi altın çağ kraliçelerine rahmet okutan Patricia Highsmith, Ruth Rendell türünden birkaç karanlıklar prensesi ortaya çıkınca, polisiyenin edebî derinlik hilafına kalem oynattığı iddiası da sıkı bir darbe yemiştir. Yüksek edebiyatın kaç değme yazarı, romanlarını su içer gibi bir doğallıkla, ardı ardına dizen Simenon’un eline su dökebilmiştir hem? İyi örneklerin bolluğuna rağmen, polisiyenin hak ettiği konuma kavuşabilmesi için popüler/ yüksek edebiyat ayrımlarını belirsizleştiren bir sıçrama gerekir gibi görünmektedir; nitekim bu da gerçekleşir. Yapısalcı ve post-yapısalcı edebiyat kuramlarının yaklaşımlarıyla, popüler edebiyat ürünlerinin de edebiyat eleştirisine konu olmasıyla bu gibi katı hiyerarşik ayrımlar geçerliliğini yitirmeye başlar; polisiye de bu genel iade-i itibardan hak ettiği payı alır.

Türler arası geçişliliğin, melezleşmenin yaygınlaştığı günümüzde ise, hem kendi alt türlerinin ve diğer yazınsal türlerin özelliklerini, kimi kez bir arada taşıyan yeni polisiye romanlar yazılmakta, hem de Moran’ın da belirttiği gibi polisiye roman formu modernist ya da postmodernist kimi yazarlar tarafından başka bir düzlemde veya başka amaçlar için sıklıkla kullanılmaktadır. Moran bu eğilimleri, Roman Jacobson’un “egemen öge” (the dominant) kuramıyla açıklamaya çalışır. Bu kurama göre belli akım veya dönemlerde edebiyat yapıtını oluşturan ögelerden biri egemen öge durumuna geçer ve diğer ögeler de onun etrafında örgütlenerek hiyerarşisi farklı yeni bir düzen meydana getirirler. Sözgelimi önceden edebiyat adına pek layık görülmeyen, önemsiz sayılan türler başka bir dönemde hem taze kan etkisi yapacağı düşünüldüğünden hem de yeni dönemin sorunlarını dile getirmeye elverişli görüldüğünden merkeze alınır. Moran’a göre polisiye roman da böyle sınıf değiştirmiştir, çünkü J.L. Borges, A. Robbe Grillet, I. Calvino, Muriel Spark, Umberto Eco gibi yazarlar dedektif romanı formunu kendi amaçları için yapıtlarında kullanmışlardır (”Bir Cinayet Romanı ve Postmodern Polisiye” 446-47).

Polisiyenin ülkemizdeki 90 sonrası yükselişi, Batı’da polisiye romanın merkeze alınmasına, sınıf değiştirmesine ön ayak olan tüm bu edebî süreçlerin yanı sıra, Türk romanında 70’li yıllarda başlayan, Ecevit’in “estetik devrim” olarak nitelendirdiği (83) dönüşümlerin de dolaylı bir uzantısı olarak düşünülebilir. Türk romanına damgasını vuran toplumsallık eğiliminin zırhı, istisnai örnekler her dönem var olsa da gerçek anlamda ilk kez yetmişli yıllarda delinmiş; Türk romancısının görev bilinci yerini yavaş yavaş daha öznel, bireyci eğilimlere bırakmaya, gerçek anlamda modernist/ postmodernist açılımlar romanımızda kendini bir arada ve bu yıllarda göstermeye başlamıştır (83-86). Edebiyatımıza “oyun” kavramı bu dönemlerden itibaren ciddi oranlarda girmiş, içeriğin egemenliği yerini kurgusal/ biçimsel arayışlara bırakmıştır. Türk romanının, neredeyse yüz yıl boyunca reddettiği fantastik öge, Latin Amerika edebiyatının büyülü/ fantastik gerçekçilik eğiliminin etkisiyle, Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünden (1983) başlayarak, edebiyatımıza görkemli bir dönüş yapmış (9), Nazlı Eray, Bilge Karasu ve Orhan Pamuk başta olmak üzere pek çok yazarın, kuşkusuz farklı biçimlerde romanlarına dahil ettikleri “fantastik”, ülkemizde polisiyeyle hemen hemen aynı dönemlerde yükselişe geçen tarihî romanların bir kısmında da kendine yer bulmuştur. Ve polisiye geleneği olmayan bir ülkede, polisiye, ironik biçimde, bir dedektif romanı parodisiyle, Pınar Kür’ün, Bir Cinayet Romanı (1989) ile üstkurmaca kontenjanından edebiyat gündemine girmiştir. 90’lardan itibaren de türün klasik örnekleriyle beraber modernist/ postmodernist açılımlar gösteren pek çok polisiye roman ardı ardına sökün etmiştir. 70’lerin estetik devrimiyle beraber romancılarımızın başat eğilimleri gibi “edebî değerler yelpazesi” ve “popüler”liğin ölçütleri de değişmiştir.

Çoksatar Herkese Yarar

Tüm bu edebî eğilimlerin ve bunlar doğrultusunda değişen editoryal politikaların, ülkemizde polisiyenin “kıymete binmesinde” ve tür kapsamında değerlendirilemeyecek eserlerde dahi polisiye formuna giderek daha fazla başvurulmasında şu veya bu ölçüde etkili olduğu söylenebilir. Popüler türlerle birlikte çoksatarlık kriterlerinin de edebiyat eleştirisinde giderek daha fazla kabul görmesi, gerek okur, gerekse yazarlar düzeyinde popüler olana duyulan ilgiyi körüklemekte.

Çoksatarlık kriterlerinin ve bununla bağlantılı biçimde gelişen PR-promosyon süreçlerinin yükselmesinde, edebiyat dışı etkenlerin de payı büyük: Ülkemizde 90’larla başlayan özel televizyon yayıncılığı ve medyayla holdingler arasındaki giderek giriftleşen ilişkiler de, yazarla okur arasındaki mesafeyi, popülerlik lehine değiştirmiş durumda. Kitaplarınızın daha çok okura daha hızlı biçimde ulaşmasının “masum okur”un masumiyetine, “eleştirel okur”un da eleştirelliğine bir zararının dokunmayacağı düşünülebilir. Öte yandan, çok satan kolay okunabildiğine, kolay okunansa doğaldır ki kolay “özetlenebildiğine” göre, kitabınız “tüketilebilir” hale geldiği oranda “tanıtılabilir” hale de gelmiş oluyor. Hal böyleyken ve neticede şeytan promosyonda gizliyken kültür-sanat haberlerinde boy göstermenin ya da afiş boyunu biraz büyütmenin kime ne zararı olabilir ki? Ülkemizde eleştiri müessesesinin noksanlıkları bir yana, çoksatarlar zaten baştan eleştiriden azade bir yerde konumlandırılmaktalar. Bu yüzden de bol bol “tanıtılma” ve fakat hemen hemen hiç “eleştirilmeme” konforuna sahip oluyorlar. Hulasa, çoksatar herkesi görüyor; okurun da yüzünü güldürüyor, yazarın da, yayınevinin de.

Bu noktada ülkemizde çoksatarlıkla polisiye edebiyat arasında bir paralelliğin bulunmadığını belirtelim. Üç beş baskıyı aşan polisiye romanlarımız hâlâ sınırlı sayıda ve bir iki yıldız yazar dışında, yerli çoksatar listelerinde polisiyecilerimizin adına pek de sık rastlayamıyoruz. Öte yandan tür dışında kalan eserlerin çok satmasında polisiye kurgu ve ögelerin önemli etkilerinin olduğunu görüyoruz.

Polisiye kurgu ve ögelerden yararlanmakla, yalnızca romanda polisiye yan öykülere, yani suç-suç araştırması içeren öykülere yer vermenin değil, anlatıya hâkim bir gerilim ve gizem ögesinin kastedildiğini belirtmek gerek. Aslında ortada polisiye anlamda bir muamma olmasa bile, salt metin-yazar-okur ilişkisinin doğasından kaynaklı nedenlerle her tür anlatı zaten belirli bir “gizem” ögesi etrafında kurulmak durumundadır. Jan R. Van Meter, Antik Yunan’dan günümüze yazılmış her dramanın aslında bir tür polisiye olduğunu söyler: “Her oyun başarıyla sonuçlanan bir araştırma içerir. Bir bilmece vardır ve final sahnesinde çözülür; bazen daha önce. Arar ve nihayetinde bulursun” (12). Meseleye bu açıdan bakıldığında tür kapsamında değerlendirilemeyecek eserlerde neden sıklıkla polisiye ögelere yer verildiğini ya da sözgelimi suç/ suç araştırması içermeyen ama gerilim ögesini başarılı biçimde kullanan bir aşk öyküsünü okurken neden polisiye okuduğumuz hissine kapıldığımızı anlamak da kolaylaşır.

Günümüz yerli polisiyecilerinin belirgin bir özelliğinin yazdıkları türe sahip çıkmaları olduğunu söylemiştik. Ahmet Ümit başta olmak üzere, son dönem polisiye yazarlarımız, eserleri kadar tür savunusu mahiyetindeki söyleşileriyle de polisiyenin edebiyat gündemine alınmasına katkıda bulundular. Polisiye öge ve kurgulardan yararlanan yazarlarımızın polisiyeye bakışları konusundaysa türün kaderi sayabileceğimiz türden bir kafa karışıklığı göze çarpmakta. Sözgelimi Haberci Çocuk Cinayetleri (1991) ile bilimkurgusal özellikler taşıyan “çılgın” bir polisiyeye imza atan Perihan Mağden en çok satan romanı İki Genç Kızın Romanı’nda (2002), yazılarından da bildiğimiz polisiye sevgisi ve birikimini okur ilgisini ayakta tutmak için romana “yamandığı” çok belli birkaç adli tıp raporuyla sınırlı tutmayı tercih etmiş. Türk romanının günümüzde en çok satan ve tanınan ismi Orhan Pamuk’sa bir gazete söyleşisinde6 romanlarında göze çarpan polisiye kurgu ve ögeleri, kitaplarının okunurluğunu artırmak için kullandığını “utanarak” belirtiyor. İster “utana sıkıla”, isterse “seve seve” olsun, yazarlarımızın çoksatarlık yolundaki kurgusal arayışları giderek artan biçimde polisiye nehirlerle kesişecek gibi görünüyor.

Değişen Soruların İzinde: Polisiyemizde Eski Engeller ve Yeni Kulvarlar

Polisiye edebiyatın, ülkemizde 90 sonrasında yükselişe geçmesinin ve tür dışında kalan eserlerde de polisiye formların giderek daha fazla rağbet görmesinin, şu ana dek sayıp döktüklerimiz dışında, kafa yorulmaya değer pek çok başka sebebi de var kuşkusuz. Polisiyenin yükselişi, sözgelimi 80’lerin post-travmatik etkilerinin biçim değiştirerek yalnız medya sektöründe değil, hemen her alanda sebebiyet verdiği “patlama”larla bağlantılı olarak da değerlendirilebilir. Susurluk’tan sonra tel tel çözülen çetecilik ve derin devlet mevzuları da, bizde malzemenin âlâsının bulunduğunu göstererek pek çok yazarımıza ilham vermiş olmalı. Pek çok yeni polisiye yazarının ortaya çıktığı 2000’li yılların, “ekonomik kriz”in damgasını vurduğu bir dönem olması, olay örgülerinde bu krizin ve yarattığı bunaltının şöyle ya da böyle mutlaka yerini bulması da tümden tesadüfi bir durum olmasa gerek. Emniyet güçlerinin suçlu takibinde yeni teknolojilere duydukları ilginin alandaki yeni proje, yatırım ve ekipmanlarla giderek daha gösterişli biçimlerde hayata geçmesi, aslında adli tıp süreçlerimizin de sanılandan ileri bir noktada olduğunun keşfi, polisiye edebiyatımızdaki canlanmanın sebepleri arasında görülebilir.

Tüm bunlar 90 sonlarında bir araya geldi ve polisiye edebiyatımızın yanağına, deyim yerindeyse, kan geldi. Peki yazanlar ne yazdı, bu dallı budaklı türün hangi alanlarında, ne tür eserler verildi? Polisiye yazarlarımızın önündeki en büyük engel olduğunu belirttiğimiz “yerlilik” problemi hangi yollarla aşılmaya çalışıldı ya da ne ölçüde aşılabilmiş durumda? Bu noktada yine, evet yine, o eski soruya, “bizde polisiye neden (pek fazla) yazıl(a)mıyor(du)?” sorusuna yönelik olarak geliştirilmiş bazı “popüler” argümanları değerlendirmekte yarar var. Tüm kestirip atmacı özelliklerine rağmen, gerçeklik payı taşıyan bu argümanların günümüzün yerli örneklerini incelemekte ölçüt oluşturma kabiliyetleri yüksek çünkü. Son dönem polisiye yazarlarımız da, eserlerini, ister istemez, bu argümanlarla mücadele edebîlecek biçimde konumlandırmak durumunda kaldılar.

Konuya ilişkin en inandırıcı varsayımlardan biri, bizdeki polisiye geleneğin yokluğunu, “suç geleneklerimiz”le bağlantılandırır: Bizde planlı programlı, inceden inceye hesaplanarak işlenmiş bireysel cinayetlere pek rastlanmamaktadır. Bu aslında, cinayetin ancak sayfiye evleri, yalılar, köşkler, malikanelerde vuku bulduğunda “incelikli” bir niteliğe sahip olabileceği yollu, kaynağını Altın Çağ polisiyelerinden alan bir görüştür. Evet, cinnet nedeniyle işlenmiş bir cinayette kanlı elleri katili, büyük ihtimalle daha bahçe kapısına ulaşmadan ele verecektir. Öte yandan cinayetin yalnızca cinnet ve zeki bir katilin incelikle planladığı cinayet olmak üzere iki türü yoktur ki… Daha önce değindiğimiz gibi, suçu bireysel motivasyonların ötesinde karmaşık güç-çıkar ilişkilerine dayandıran “kapı gibi” bir “hard-boiled” geleneği mevcuttur. Bağrında Susurluk gibi, değme Batılı polisiye yazarının kilometrelerce öteden ağzının suyunu akıtacak çetrefillikte suç örüntüleri barındıran bir toplumun, roman malzemesinden yana sıkıntı çektiğini iddia etmek biraz güçtür bu durumda.

Bu noktada hemen bir diğer argüman girer devreye: Evet, suçtan yana sıkıntımız yoktur ama suçluların araştırılıp bulunması sakıncalı ve ucu “derin” yerlere dokunan bir mevzudur çoğunlukla. Buna verilebilecek yanıtlardan biriyse, Batılı, özellikle de Amerikan polisiye geleneği örneğidir: Suç örgütlerinin devlet örgütüyle bağı, üzerinde kalem sallanmasını güçleştirecek denli “deruni” bir nitelik kazandığında, yazarın, eğer su-sabuna karşı temkinli bir yaklaşımı varsa, izleyebileceği yol, suçu, önce toplumsal bir olgu olarak çeşitli yönleriyle gözler önüne serdikten sonra birkaç şık kurgu darbesini takip eden, afili bir finalle münferitleştirmektir. Hollywood sinemasının yüz yıldır yaptığı budur ve formül hâlâ işler gibi görünmektedir. Bu yola sapan yazar, kaliteden değilse bile, varsa, toplumsal kaygılarından bir miktar ödün vermek durumundadır elbette ama yukarıda da belirttiğimiz gibi, çoksatarlığın avutucu kolları ne güne duruyor? Neticede bizimki gibi ülkelerde “yeni bir söz” ya da aslında herhangi bir söz söyleyebilmek için önce “esaminizi okutmanız” gerektiği de sır değil…

Bizde polisiye yazımının güçlükleri hususunda, kolayca çürütülemeyecek başka argümanlar da vardır elbette: “İçimizden” seri cinayet alanında kariyer yapmaya hevesli pek kimselerin çıkmaması gibi. Bunun da bir çırpıda sıralanabilecek pek çok toplumsal, psikolojik hatta “kent planlamasal” nedeni vardır. Kentleşmenin getirdiği yalnızlık ve yabancılaşmanın yan ürünlerinden biridir seri katil. Seri cinayet, dışlanmış bireyin “imzasını” toplum belleğine atma girişimidir. Tersinden bir aidiyet kurma çabasıdır bu yönüyle, “biz” olunamayan yerde “ben”in yıkıcı bir dışavurumudur. Televizyonunuzun (ya da köpeğinizin!) sesinin fazlasıyla açık olduğunu yan komşunuzdan değil de kapınıza dayanan polisten öğrendiğiniz Batı toplumlarında televizyon ekranından da olsa sesinizi “komşunuza” duyurmanın çarpık bir yoludur. Cemaat ilişkilerinin biçim değiştirerek de olsa sürdüğü, azbuçuk “deli”lerin bile −elbette iyice delirtildikten sonra−arada idare edildiği, koskoca adam ve kadınların dahi “dünya evine” adım atana değin “baba evi”ni terk etmeyi çok da aklına getirmediği ülkemizde, seri cinayetin yaygın olmaması anlaşılır bir şeydir. Bir cesedi ortadan kaldırmak, etrafta uykusu hafif, meraklı yaşlı teyzeler olmasa da hayli güç bir iştir. Öte yandan tüm bu ölçütler, seri katillerimizin elinin kulağında olduğunu da göstermektedir, hele bir de Avrupa Birliği’ne girelim!

Polisiye yazarlarımızın önündeki bir diğer engel de, türün en yaygın adlarından birinin “dedektif romanı” olduğu düşünüldüğünde ortaya çıkar. Bizde hiçbir zaman Batılı anlamda bir dedektiflik kurumu olmamıştır. “Araştırma-danışmanlık” başlığı altında bazı dedektiflik hizmetleri veren şirketler ve özel TV baskınlarına konu olan birtakım sahte dedektifler bulunsa da, 1994’ten beri “çıktı, çıkacak” denilen özel dedektiflik yasası bir türlü çıkamadığı için, günümüzde de dedektifliğin yasal koşulları mevcut değildir. Ama bu zorlayıcı noktayla başa çıkmakta da bir polisiye yazarının izleyebileceği yollar vardır. Bunların üç adedini hemen sıralayalım: Birincisi, baş kahramanı emniyet teşkilatından seçmek; ikincisi, kahramanı, bir tür cinayet meraklısı, ya da amatör dedektif olarak kurgulamak; üçüncü ve kuşkusuz en yaratıcı yolsa “farazi bir dedektiflik kurumu” üzerinden hayali bir dedektif tiplemesi oluşturmak. İşte son dönem polisiye yazarlarımız her üç yolu da kullanmış ve en zor görünen üçüncü kategoride bile inandırıcı, güzel eserler verilebilmiştir.

Yerli Dedektifin Derdi Ne Ola ki?: 90 sonrası yerli polisiyelerde polisler, dedektifler, cinayet meraklıları ve diğerleri…

Yazımızın bu son bölümünde, 90 sonrası polisiyelerimizi, ülkemizde polisiye yazmanın sayıp döktüğümüz zorluklarıyla başa çıkma ve türü “yerlileştirme” çabaları ekseninde, seri niteliği taşıyan birkaç örnek aracılığıyla incelemeye çalışacağız.

Günümüz yerli polisiyelerinin, tarihî gelişiminin epey geç bir evresinde yakaladığımız türün hangi dallarında konumlandığını takip etmeye en elverişli yollardan biri, “dedektifin” peşine düşmek. Burada dedektif sözcüğünü, cinayeti çözmeye çalışan ana karakter anlamında kullandığımızı hemen belirtelim. Yukarıda da değindiğimiz gibi, suç araştırmasını yürüten kişi bir özel dedektif olmak zorunda değil. Kalan seçenekler arasında ilk akla gelenle yola koyulduğumuzda, ister istemez “cinayet masası” ilişiyor gözümüze. Ahmet Ümit’in polis ikilisi, Nevzat ve Ali, son dönem polisiyelerimizin en meşhur polis kahramanları olarak karşımıza çıkıyor.

Ahmet Ümit, Türk polisiyesi için birkaç anlamda gerçekten önemli bir isim: Her şey bir yana, ülkemizde polisiye/ gerilim türünün bir diğer bilinen ismi Osman Aysu ile beraber, biraz farklı kulvarlarda da olsa polisiye yazımında “inat ederek” türün edebiyat gündemimize alınmasına yaptığı katkıları yadsımamız mümkün değil. Ümit’in son dönem polisiye edebiyatımıza bir diğer katkısı ise, kayda değer bir türsel çeşitlilik içinde ürün vermiş olması: Sis ve Gece, Kar Kokusu, Kukla gibi eserleriyle “siyasi polisiye”, Patasana ile “tarihî polisiye” örneklerine imza attı. Sis ve Gece’de, romanın baş kişisi Sedat aracılığıyla okuyucuyu bir gizli istihbarat görevlisinin, yasak aşkın neşter vurduğu paranoid dünyasıyla tanıştırmakla kalmadı, Milli İstihbarat Teşkilatı’nı da başlı başına bir “edebî karakter” olarak ilk kez okuyucuya sundu ve polisiye öykülerinden oluşan iki kitapta (Agatha’nın Anahtarı, Şeytan Ayrıntıda Gizlidir) bir polis ikilisi aracılığıyla okuyucuyu suçun “yerli” sokaklarına daldırdı.

Ümit’in bir diğer özelliği de günümüzün çoksatarlık mertebesine ulaşan ender yerli “yıldız” polisiyecilerinden olması: Dikkat çekici tanıtım kampanyalarına konu olan eserlerinin bir kısmı TV yapımlarına dönüştü, çoğunun da film hakları satın alınmış durumda. Sözün kısası, Ümit, bir polisiye yazarının ülkemizde tırmanması muhtemel “yüksekliklere” ulaşmış gibi görünüyor ve hazırlık aşamasındaki eserleriyle de iddiasını sürdürüyor. Bu bölümde daha çok “seri” niteliği taşıyan yerli polisiyelerdeki ana karakterlere bakacağımızı söylemiştik. Ümit’in bir yazar olarak polisiye macerasını burada noktalayarak gözlerimizi onun yarattığı yerli polis ikilisine çevirmeden önce, türün tarihinde “polis”in geçirdiği evrime bir göz atalım.

Bilindiği gibi türün klasiklerinde polisin görevi neredeyse sadece dedektifin zeka ve yeteneğini vurgulamaktan ibarettir. Sözgelimi Poe’nun, muammanın çözümünün tümüyle analitik uzmanlığa dayandırılması ve türe damgasını vuran amatör dedektif tipinin yaratılması bağlamında ilk gerçek dedektiflik öyküsü kabul edilen 1841 tarihli Morgue Sokağı Cinayeti adlı öyküsü, yaşlı bir kadınla kızının kendi evlerinde kurban gittikleri vahşi ve olağandışı cinayetin kurnaz ama kafasız Paris polisinin sonuçsuz kalan soruşturmalarından sonra, bir amatör dedektif olan Mösyö Dupin tarafından birkaç akıl darbesiyle çözülmesini anlatır. Gerçekten de Dupin’in başlıca yöntemi, gazete haberlerinde yer alan bilgilerle, polisin hikmetinden bihaber olduğu ipuçlarını kıvılcımlar saçan analitik zekasının imbiğinden geçirmekten ibarettir. Sherlock Holmes öyküleriyle Doyle, Poe’nun yarattığı ve dedektiflik edebiyatına damgasını vuran üçlüyü yeniden kurar: Salt merakının dürtüsüyle suçun üzerine eğilen centilmen dedektif Sherlock Holmes, sınırlı zekası ve naifliğiyle sıradan okurun kolaylıkla özdeşleşebileceği anlatıcı rolünde yardımcısı Dr. Watson ve Scotland Yard’ın yeteneksiz polis müfettişi Lestrade. Aynı üçleme, türün kraliçesi Agatha Christie’nin züppe Belçikalı dedektifi Hercule Poirot’nun başrolde olduğu 30’u aşkın romanda da çıkar karşımıza: “Küçük gri hücreler”iyle çözemeyeceği muamma bulunmayan Hercule Poirot, iyi niyetli, salak yardımcı Hastings ve beceriksiz Scotland Yard polisi. Klasik dedektiflik romanlarının yıldızları, tartışmasız biçimde polisler değil dedektiflerdir.7

Kara romanın salon polisiyesinin ölüm çanını çaldığı dönemlerden itibaren, kahramanı komiser Maigret’yle Simenon ve Nestor Burma’yla Leo Mallet gibi yazarların yapıtlarıyla, polisiye edebiyatta, özel dedektifin yerini normal polise bırakması yönündeki başka bir eğilim de varlığını hissettirmeye başlar (Mandel 74). Örgütlü suç, örgütlü takip gerektirdiğinden, polisler türün klasiklerindeki evlere yahut suç mahalline şenlik hallerinden yavaş yavaş sıyrılırlar.

İsveçli iki yazar, Maj Sjöwall ve Peter Wahlöö’nun 60’larda kaleme aldığı Martin Beck serisi, polis çalışmalarını konu edinen polisiye romanların (police procedural) en iyi örneklerindendir. Günümüzde de popülerliğini koruyan polis kahramanlar konusunda örnekler çoğaltılabilir: Ruth Rendell’in Müfettiş Wexford’u, Donna Leon’un Venedikli “Comissario”su Brunetti, Fransız yazar Fred Vargas’ın Komiser Adamsberg’i, Yunanlı Yazar Petros Markaris’in komiser Haritos’u, hemen akla gelenler.

Gelelim bizim polis ikilimize; başkomiser Nevzat’la yardımcısı Ali’ye. Öncelikle ikiliyi televizyon dizilerinden tanıyanları ciddi bir kafa karışıklığının beklediğini belirtelim. Ümit’in öykülerini temel alan ve bu ikiliden yola çıkan birkaç polisiye dizi8 çekildi. İki ayrı TV dizisine konu olmakla kalmayıp, Ahmet ve Yiğit adlı “akrabalarıyla” da ekranları şenlendiren bu yerli ikili, edebiyattan ekrana sıçrayan maceralarıyla yüzünü şimdiden eskitmiş durumda. Peki kimdir bu Nevzat ve Ali; ikilimiz ne denli yerli? Öncelikle Ümit’in, gerek kitaplarının arka kapaklarındaki tanıtım yazılarında gerekse söyleşilerinde sıklıkla, “gündelik yaşamda işlenen cinayetlerden yola çıkarak insan gerçeğine ilişkin sorular sormak”, (Şeytan Ayrıntıda Gizlidir), “Dostoyevski’nin yaptığı gibi”, “insanın saplantılarını, iyi yanını, kötü yanını, kısacası yaşamı anlatmak” gibi sözlerle vurgulanan “derinlik” iddialarının en azından bu iki karakter özelinde birazcık “duvara tosladığını” söylersek umarız yazara fazlaca haksızlık etmiş olmayız. Zira cinayet masası amiri, “alaylı” baş komiser Nevzat’la, iyi eğitim görmüş, hafiften “Amerikan” takılan, hayatı çok fazla tanımayan Ali, Amerikan best seller’larının ve Hollywood’un sündüre sündüre kullandığı “veteran-çaylak” ikilisinin dayanılmaz çekiciliği fikrine pek bir yenilik veya yerlilik getirmiyor. Güneşin altında yeni öyküler gibi, gıcır gıcır yerli kahramanların da olmadığını biliyoruz elbette; yani ikilinin polisiyenin çok tutmuş bir kalıbına başvurularak yaratılmasında bir sakınca yok. Ama başrol oynadıkları çeşitli öykülerde, olaylara farklı yaklaşımlarıyla yavaş yavaş tanımayı umduğumuz bu iki öykü kişisi bir türlü derinleşerek ülkemize özgü polisiye karakterler haline gelemiyor. Nevzat’ın rakısını Balat’ta içmesi, buna karşılık Ali’nin feneri İstanbul’un “trendi” mekânlarında söndürmeyi tercih etmesi, Ali’nin afra tafrasına karşılık Nevzat’ın mütevazı giyim ve yaşam tarzı, ikilinin kadınlara farklı yaklaşımları gibi özellikle TV yapımlarında karşılığını rahatça bulan zıt nitelikler, ikilinin, tipleştirme düzeninden kanlı canlı, bize özgü karakterler sınıfına atlamasına yetmiyor. Ümit’in polisiye öykülerindeki yan karakterlerin büyük kısmı için de aynı şeyi söylememiz mümkün. Üçüncül karakterlerde kabadayılardan arazi mafyasına, sokak çocuklarından mezar hırsızlarına dek, önemli bir yerel çeşitlilik söz konusu. Gerçi bunların da tip düzeyinin ötesine geçtiklerine pek rastlayamıyoruz ama üçüncüllükleri göz önünde bulundurulursa bu anlaşılır bir şey.

Ahmet Ümit’in gerek öykü, gerekse romanlarında, türü yerlileştirmek anlamındaki en büyük başarısının bize özgü mekân çeşitlemelerinde yattığını söyleyebiliriz. Yalılardan gecekondulara, üniversite çevrelerinden bitirimhanelere, genelev ve pavyonlardan şık gece klüplerine, kalemini oynatacağı yerli mekânları bulmak konusunda önemli bir beceriye sahip Ümit. Gerilim yaratma ve sürdürmede de kayda değer bir başarı sergileyen Ümit’in eserlerinde, tatminkâr bir sona ulaşan entrikalar konusundaysa bir standarttan pek söz edemiyoruz. Özellikle öykülerinde sürükleyici kurguları oldukça nahif çözümler izleyebiliyor.

Son dönem polisiye yazarlarımız arasında değinmek istediğimiz bir diğer isim, “Remzi Ünal” serisiyle Celil Oker. Kaktüs Kahvesi’nin 1999’da düzenlediği Polisiye Roman Yarışması’nda Çıplak Ceset adlı romanıyla aldığı birincilikle polisiye edebiyatımıza esaslı bir giriş yapan Celil Oker, her şeyden önce hayalî bir dedektiflik kurumu üzerinden hayli inandırıcı bir yerli dedektif karakteri yaratmasıyla dikkatleri üzerine çekti.

Günümüzün İstanbul sokaklarında suçun izini süren bu yerli dedektifin doğal olarak klasik polisiyenin “büyük dedektifi”yle pek bir ilgisi yok. Hercule Poirot’nun ancak uzak bir ülkedeki tanımadığı küçük kuzeni olabilecek Remzi Ünal’ın, “hard-boiled” geleneğin, Sam Spade, Philip Marlowe gibi dedektifleriyle ise hayli kardeşçe ilişkiler içinde olduğunu söyleyebiliriz. Remzi Ünal’ı daha yakından tanımadan önce, yazımızın çeşitli aşamalarında değindiğimiz bu özel dedektif tipine dair bilgilerimizi gözden geçirelim: “Hard-boiled” dedektifi için dedektiflik, zekasının keskinliğini teyit etmeye yarayan bir tür amatör zevk değil, aklından çok yumruğunu kullanarak ve muhtemelen en iyi bildiği şey olduğu için sürdürdüğü gerçek bir iştir. Ama, bir nevi emir kulu olsa da, kendince bir ahlaki duruşu, adalet duygusu, incittiğinize pişman olabileceğiniz bir egosu vardır. Bir miktar nakit sıkıntısı vardır her zaman, ama paraya da pek önem vermez. Son olarak da, dudaklarından hiçbir zaman “Çok basit, dostum Watson” gibi ferahlatıcı sözcükler dökülmez, çünkü hiçbir zaman “çok basit” değildir. Hiçbir ilke sonsuza dek geçerli değildir ve belli bir tezahürü, o an için alt edilse de, kötülük dışarıda tüm ihtişamıyla egemenliğini sürdürür.

Celil Oker’in Remzi Ünal’ı, böylesi bir dünyada ve Türkiye gibi bir ülkede “gerçeğin peşinde” koşmanın olası zorlukları bir yana, THY’den kovulmuş eski bir pilot olarak, çifte kavrulmuş bir “kaybeden” olarak çıkar karşımıza. Kendine dair aklından geçirdiklerinden de anlayabileceğimiz gibi, hiç öyle yüce amaçları ya da büyük iddiaları yoktur.

Remzi Ünal… Şu Hava Kuvvetleri’nden müstafi, THY’den kovulma, kendine saygısı olan hiçbir “frequent flyer”ın adını bile duymadığı sekizinci sınıf charter şirketlerinde bile tutunamayan, sayenizde MS Flight Simulator’un Cessna’sını bile adam gibi indirmekten aciz eski pilot, ex-kaptan, nevzuhur özel dedektif Remzi Ünal… (Oker 10)

Başta da değindiğimiz gibi Oker’in en büyük başarısı, ülkemizde var olmayan bir meslek mensubunu son derece inandırıcı biçimde anlatabilmesinde. Bunun sırrı da Oker’in sade ama sağlam karakter kurgusuna eşlik eden atmosfer yaratma becerisinde, “alttan” bir mizahın kendini daima duyurduğu yalın ve mütevazı anlatımında yatıyor. Ünal tüm o “cool”, kadınlara prim vermeyen, eşsiz dostsuz, tek tabanca(sız) çetin ceviz hallerine karşın öylesine gürültüsüz patırtısız, sade bir karakter ki, varlığı hiç öyle “ağırlık” yapmıyor ve var olabileceğine inanmamamız için bir sebep kalmıyor ortada. Evet çok da kanlı canlı bir karakter değil Ünal ama Oker zaten baştan güçlü karakterlerden ziyade stil ve atmosfere ağırlık veren “hard-boiled” geleneğe yaslanarak seçimini açıkça ortaya koyduğundan, dedektifiyle öyle çok içli dışlı olmayı da beklemiyoruz okur olarak. Durum böyle olunca yerlilik konusundaki beklentimiz de karakterden olay örgüsüne ve atmosfere kayıyor. Ki Oker de gerek mekân çeşitlemeleri, gerekse−yer yer gereğinden fazla ayrıntıya girse de−başarılı mekân tasvirleriyle, hayli yerli bir atmosfer sunmayı başarıyor.

Ünal’ın doğal ketumluğu ve sinikliğiyle polise ve aslında başkaca da pek bir kurum veya ilişkiye yaslanmaksızın kendi işini kendinin görmesi, hayali bir dedektifle emniyet teşkilatı arasındaki olası tatsız karşılaşmaları da önlüyor. Oker, Ünal’ın taşıma lüksüne sahip olmadığı silaha alternatif olarak kahramanına bir de aikido merakı ekleyerek savunma sorununa gösterişli bir çözüm bulmuş. Gerçi aikido bilgisi Ünal’ın zaman zaman birazcık tartaklanmasına engel olmuyor ama bu da onu daha insani bir karakter haline getiriyor. Özetlersek, Oker yapıyı baştan sağlam zemine kurduğundan, müştemilat da pek sırıtmıyor.

Oker’in deyim yerindeyse biraz “teklediği” hususlarsa, Türkeş’in de belirttiği gibi, özellikle serinin ilk üç romanında kurgusunu ve yan karakterler düzeyinde kişilerini pek fazla çeşitlendirememesi gibi görünüyor. (66-68) Gerçi ilk bir-iki romandan sonra, okur olarak Remzi Ünal polisiyeleriyle ilişkimiz bir tür ahbaplığa dönüşüyor zaten: Yani eni konu tanımaya ve sınırlarını kestirmeye başladığımız için “şapka uçuracak” sürprizler beklemediğimiz ama hiç değilse bize fena bir kazık atmayacağını da bildiğimiz, sıcak ve sağlam bir ilişkiye. Bu da yabana atılır bir şey değil bu devirde ve her devirde…

Son dönem polisiye edebiyatımızda belirgin bir çeşitliliğin gözlendiği alanların başında, polisiye romanların favori ana karakterlerinden olan “cinayet meraklıları”, bir diğer deyişle amatör dedektifler geliyor. Daha şimdiden bir adet travesti (Mehmet Murat Somer’in “Hop-Çiki-Yaya” serisi) bir adet kadın satıcısı (Armağan Tunaboylu’nun “Metin Çakır” serisi) amatör dedektifimiz, bir de, polisiye meraklısı Alman kitapçımız (Esmahan Aykol’un “Kati Hirşel” serisi) var. Bizdeki amatörlerin cinayet merakını kurcalamadan önce, amatör meraklıların tür içindeki gelişimine göz atalım.

İnsanları suç işlemeye iten “motifler” çokça tartışılır da, suç araştırmasının hangi saiklerle yapıldığı üzerinde nedense pek durulmaz. Meseleye bu açıdan yaklaştığımızda hemencecik şöyle bir manzara çıkıverir ortaya: Polisin−en azından ideal olarak−bir cinayeti çözmek için ek bir faydaya ihtiyacı yoktur; “işini yapıyordur” yani. Dedektifse en iyi bildiği işi yaparak ekmek parasını kazanıyordur. Peki bu amatörlere ne oluyordur? Burunlarını üzerlerine vazife olmayan bir suç araştırmasına sokmak için “sağlam” bir gerekçeye en fazla ihtiyaç duyanlar, amatörlerdir gerçekten de. Merak, eğer bir tür mirasyedi değilseniz, hayli güç ve zahmetli bir iş olan cinayet araştırmasını tek başına yürütmeye çalışmak için yeterli bir motivasyon değildir zamanımızda. Kaldı ki bu işi birtakım gayri meşru yollarla yürütüyorsanız muhtemelen kendinizi koruyacağınız bir silahınız bile olmayacaktır. Öyleyse eğer kahramanımız bir amatörse, inandırıcılığı sağlamak için suçtan birincil yahut ikincil derecede etkileniyor olmasında yarar vardır: Yani ya bir biçimde işlemediği bir suçun baş zanlısı ilan edildiği için kendini aklamak durumunda kalmalı ya da maktül veya zanlıya olan yakınlığı nedeniyle bu işe bulaşmalıdır. Merak ancak bu koşullarda işe yarar bir motivasyon haline gelir. Bu noktada, suç araştırmasına yönelik motifler anlamında ikinci bir kategoriye daha adım atmış bulunuyoruz: Suçla doğrudan bağlantısı olanlar ve olmayanlar. Gerçi tüm bunların birbirinden keskin çizgilerle ayrılamayacağını da hemen belirtelim. Yani bir dedektif ya da polis de işlemediği suçun zanlısı ilan edilmiş, bir yandan postu kurtarmaya çalışırken bir yandan da suçluyu bulmaya çalışıyor olabilir. Öte yandan, son dönem polisiyecilerimizden Yıldırım Üçtuğ’un Haldun Kunter’i türünden emekli bir komiser de yaşlılık günlerinin sıkıntısını dindirmek için bir cinayet olayına ilgi gösterebilir.

Cinayet meraklıları ile ilgili belirtmemiz gereken bir diğer nokta da, cinayetle doğrudan bir bağlantıları olmasa bile, bir biçimde cinayetin vuku bulduğu yerlerde bulunmalarıdır. Suç araştırmasına yardım etmeleri için çağrıldıkları pek görülmez yani, suç onların ayağına gelir. Agatha Christie’nin meşhur “Miss Marple”’ı bu cinayet meraklılarının en ünlülerinden biridir. Küçük bir kasabada yaşayan bu sevimli “kız kurusu”, “küçük gri hücreler”inden ziyade doğal sosyal becerisi ve bulunduğu ortamda eriyip gitmesini sağlayan sıradan teyze halleri sayesinde, insanları ince ince konuşturup ipuçlarını birbirine sabırla ekleye ekleye çözer cinayetleri. Kolaylıkla görülebileceği gibi, amatör dedektiflerin en büyük avantajları sıradanlıkları, kahramanlık vasıflarından uzak oluşlarıdır. Bu nedenle özdeşleşilebilme potansiyelleri fazlasıyla yüksektir. Cinayeti diş tırnak marifetiyle ve bir miktar da şansın yardımıyla çözdüklerinde topladıkları sempati puanları, onlardan beklentimizin azlığı ölçüsünde artar.

Cinayet meraklılarının bir diğer yaygın türü de, iş yahut meşguliyetleri nedeniyle suç çevrelerine yakın olanlardır. Gaston Leroux’un Routabille’inden Lilian Jackson Braun’un Jim Qwilleran’ına gazeteciler, polisiyenin favori amatörleri olagelmişlerdir. Ümit Deniz’in gazeteci Murat Davman’ını da bizden bir gazeteci-dedektif olarak hemen listeye ekleyelim. Meslekleri gereği suç araştırmasının göbeğinde bulunan avukatlar da, özellikle hukuk sisteminin buna elverişli koşulları nedeniyle Amerikan polisiyesinin bildik amatör dedektiflerindendir. Söz tarihî polisiyelere geldiğinde, rahiplerden (G.K. Chesterton’ın Peder Brown’ı, Ellis Peters’ın Cadfael Birader’i…) Romalı “bilgi toplayıcı”lara (Lindsay Davis’in Marcus Didius Falco’su) değin geniş bir yelpazede amatör dedektiflerle karşılaşmak mümkündür.

Bu “mektepli” amatörlerin dışında bir de, netameli uğraşları nedeniyle sokağın “karanlık” kısmına yakın duran amatörler vardır: Günümüz Amerikan polisiyesinin ünlü isimlerinden Lawrence Block’un yarattığı iki anti-kahraman, boş zamanlarında kitapçılık ve amatör dedektiflik yapan sevimli hırsız Bernie Rhodenbarr ve tetikçi John Keller gibi… Son dönem polisiye yazarlarımızın da, suçun sinek misali yapışıp üzerlerinde kalacağı anti-kahramanlar yaratmak konusunda Block’tan geri kalır yanları yok. Çok değil, bundan on yıl kadar önce birileri çıkıp da ciddi ciddi, bir travestinin yahut da kadın satıcısının yani affınıza sığınarak, basbayağı bir pezevengin! “kahraman” olduğu bir polisiye seri yaratacağını söylese en iyi ihtimalle uyku ve yorgan temalı esprilere mazhar olurdu. Kuledibi’nde−sadece−polisiye kitaplar satan İstanbul aşığı bir Alman kadının maceralarını anlatma hevesine de pek içten bir heyecanla yaklaşılmazdı. Ama bu son birkaç yıldaki gelişmeler zihnimizin polisiye bölmesindeki birkaç muhafazakâr tahtayı ciddi ciddi yerinden oynatmış olmalı ki bugünleri, bu serileri de gördük.

Cinayet meraklılarının, yasalarla düzenlenmiş bir özel dedektiflik mesleğinin olmadığı, polisin işlerine karışmak bir yana akıl sır erdirmenin de her zaman mümkün olmadığı bizimki gibi bir ülkenin polisiye yazarları açısından hayli mümbit bir kategori olduğu ortada. Polisiye geleneği olmayan bir ülkede, polisiye yazmaya soyunan birinin, işi yokuşa değil ama “parodi”ye sürüklemesinden, “uçların birlikteliği”nden doğacak kıvılcıma güvenerek marjinal karakterlere yönelmesinden daha doğal ne olabilir ki? Üstelik kara romanla darbe alan akıl ve gerçeklik kavramlaştırımlarını iyiden iyiye sersemleştiren, sapı samandan, gerçeği düşten ayırt edilemez hale getiren postmodern polisiyelerin ortaya çıktığı, alışıldık kurguları mümkün mertebe ters yüz etmeye çalışan yapısal oyunların kol gezdiği, yukarıda da değindiğimiz gibi karakterler düzeyinde de sürgit bir arayışın göze çarptığı, kısacası bu çok sevilen yaşlı türün mihrabının türlü yenilikçi bakım kürüyle yerinde tutulmaya çalışıldığı günümüzde, marjinal karakterlere yönelmek için fazlaca nedene de ihtiyaç yok zaten…

Yerli dedektifler turumuzu tamamlamadan önce, amatörler grubunun bizce ülkemizdeki−şimdilik− en ilginç örneği olan, “Metin Çakır Polisiyeleri”nden söz etmek istiyoruz. Serinin yazarı Armağan Tunaboylu, kahramanı Metin Çakır’ın “meslek” seçimiyle hem polisiyede bir yeniliğe imza atmış, hem de bu meslek erbabını olup olabileceği en sevimli haliyle edebiyatımıza sokmuş bulunuyor. Tüm sert “triplerinin” altında, mütemadiyen emeklilik düşleri kuran hayli romantik bir pezevenk Çakır. Mesleki zorunluluklar dışında belaya bulaşmak istemeyen, cesaretinin sınırları pek de geniş olmayan, sıklıkla duygusallaşan, vücut sıvılarına söz geçirmeyi bir türlü beceremediğinden az miktardaki karizmasını da sık sık tehlikeye atan, diş geçirebileceği lokmayı iyi tanıyan, bükemeyeceği bileği ise öpmekten gocunmayan bir anti-kahraman. Amatör dedektifliğe soyunmasının nedeniyse merak falan değil, heybetli “mahalli” Komiser Asım Ağbi’nin favori günah keçisi olması. Her iki romanda da Komiser Asım tarafından işlemediği suçların baş zanlısı ilan edilen Çakır, kendisini aklamak için cinayet araştırmasına soyunmak zorunda kalıyor ve arada bir parlayan zekasından ziyade el yordamıyla, sokağa hakimiyetinin, çeşitli ortamlara girip çıkmasını kolaylaştıran sıradanlığının, bir miktar da “bugün sana yarın bana” tarzı ilişkilerinin yardımıyla çözüyor cinayetleri. Tunaboylu, Lawrence Block’un “Hırsız” ve “Tetikçi” serilerinde yaptığına benzer biçimde, “hard-boiled” kalıplardan yararlanarak, kendini her daim duyuran dozunda bir mizahla, sevimli bir anti kahraman yaratmış. Başka deyişle bir nevi özel dedektif parodisine soyunmuş ve bunda da başarılı olmuş; bize özgü mekânları ve insan tiplerini de ustaca kullandığından epey de yerli bir parodi çıkmış ortaya. Hemen ekleyelim; kullanım alanı itibariyle Remzi Ünal’ın aikidosundan çok da zararlı görünmeyen ve fakat kuşkusuz daha yerli bir “savunma aracı” var Çakır’ın: Zaman zaman, hoşlanmadığı suratlara ufak bir imza atmakta kullandığı falçatası.

Tunaboylu, romanında, birinci tekil bakış açısının en yaygın kullanımlarından biri olan kahraman-anlatıcı kalıbından yararlanmış. Yani olan biteni hikâyenin baş kişisi Metin Çakır’ın ağzından dinliyoruz. Bilindiği gibi birinci tekil şahıs bakış açısı, gerçeklik duygusunun çok kolay kurulmasını sağlamak gibi bir özelliğe sahiptir. Kahramanla özdeşleşmemize, öykü dünyasına en kestirme yoldan girmemize ön ayak olan bu bakış açısına, Andre Vanoncini’nin belirttiği gibi, hard-boiled’ın “yalnız yiğidi”nin atıldığı, çok zaman “ölüm tehlikesi içeren serüven”lerde sıkça rastlanır. (62)

Bu bölümde değindiğimiz tüm yerli seriler dahil olmak üzere, son dönem yerli polisiyecilerimizde de birinci tekil bakış açısına sıkça rastlıyoruz. “Ben” dilinin samimiyetine sığınmak, polisiye geleneği olmayan bir ülkede polisiye roman yazmanın zorluklarıyla başa çıkmakta başvurulan doğal yöntemlerden biri olarak da düşünülebilir. Öte yandan, yarattığı tüm bu gerçeklik duygusuna karşın bazı mühim riskleri de vardır birinci tekil anlatımının: Okuyucunun, anlatıcının bildiği kadarını bileceğini ve özellikle de anlatıcı ile kahramanın birleştiği durumlarda, gerek olaylara dair duygu ve düşüncelerin, gerekse de söz dağarcığı ve cümle kuruluşlarının kahramanı yansıtması gerektiğini sürekli olarak göz önünde bulundurmak gerekir örneğin. Bu hesap kitap da okurla yazar arasındaki uylaşımlarla kurulmuş hayli ince bir ipte oynamayı gerektirir. Kahramanın nitelikleriyle anlatıcı arasında tam bir örtüşüm beklenmese de, okuru yabancılaştıracak seçimlerden de uzak durmak gerekir. Yani sözgelimi Metin Çakır’ın baştan sona “tam bir pezevenk” gibi konuşmasını beklemez okur, hatta böylesi bir durumda bir kısım okurun kitabı daha birinci sayfasında elinden bırakma ihtimali bile vardır. Öte yandan, ortalama okurun ilişki kurabileceği düzeyde de olsa sokak jargonunu kullanan bu karakter birdenbire sözgelimi şöyle sözler ettiğinde, okurun gerçeklik duygusunun kısa devre yapması kaçınılmazdır: “Eğer onun aldığı hediyeleri giymiş olsaydım, Amerikan filmlerindeki pembe Cadillac’lı zenci pimp’lere dönerdim” (Tunaboylu 93). Ortalama polisiye okuru, “altı üstü bir pezevenk” olan Çakır’ın Amerikan filmlerindeki pembe Cadillac’lı meslektaşlarına dair görselleştiriminden rahatsız olmasa da, kendi mesleğinin karşılığı dahi olsa, araya İngilizce bir sözcük sıkıştırmasını affetmeyecektir büyük ihtimalle. Konuyu noktalarken, birinci tekilin cilvelerinden hemen hiçbir yazarın tümüyle kaçamadığını, sözünü ettiğimiz örnekler arasında da Tunaboylu’nun “iyiler” arasında yer aldığını belirtelim.

Son dönem polisiye edebiyatımızda öne çıkan eğilimler elbette bunlarla sınırlı değil. Sözgelimi Poirot türünden Altın Çağ dedektiflerini anımsatan kahramanı emekli komiser Haldun Kunter’le, “whodunit”9 kalıplarını−özellikle günümüz akademik ortamını mekân belleyen Çapraz Ateş adlı romanında−ustalıkla kullanan Yıldırım Üçtuğ ve Komiser Agnes serisiyle, kahramanını polis teşkilatından seçse de bu anlamda herhangi bir “yerlilik” yahut inandırıcılık kaygısı gütmeyen, olay örgüsü itibariyle de “whodunit” kategorisine dahil edebîleceğimiz Erdal Erkut, modernizm sonrası bir evresinde yakaladığımız türde “ne varsa eskilerde var” diyen yazarlarımız olarak dikkat çekmekteler.

Polisiye, Altın Çağ kraliçelerinden, Ruth Rendell gibi gerilim ustalarına ve bu satırların yazarına göre tüm zamanların en iyi yazarlarından biri olan Patricia Highsmith’e değin, özellikle Anglo-Sakson dünyada kadın yazarların “kırmızı mührünün” açık seçik görülebildiği türlerin başında geliyor. Polisiyenin 90 sonrası yükselişinin getirdiği en önemli kazanımlardan biri de, bu dönemde ortaya çıkan ve sayıları yavaş yavaş artan kadın polisiyecilerimiz. Amatör dedektifler bölümünde Kati Hirşel serisiyle andığımız Esmahan Aykol dışında, sağlam karakter kurguları ve “tumturaksız” ama güçlü edebî diliyle özellikle ikinci romanı Yağmur Başlamıştı (2000) ile polisiyenin “derin karanlıklarında” emin adımlarla ilerleyen Nihan Taştekin, polisiyeden çok aşk-macera türüne yakın dursa da Ayşe Akdeniz, tüm romanlarında gerilim ögesini ustaca kullanan ve Ah Tutku Beni Öldürür müsün (2004) ile rahatlıkla türe dahil edebîleceğimiz Cahide Birgül ve Sıfır Baskı (2005) adlı dikkat çekici bir ilk romanla edebiyat arenamıza polisiye kapısından giriş yapan Canan Parlar, kadın polisiyecilerimiz arasında öne çıkan isimler.

Türün, salt yazın serüveniyle bile başlı başına değerlendirme konusu olabilecek popüler ismi Osman Aysu başta olmak üzere bu yazı kapsamında değerlendirme fırsatı bulamadığımız daha pek çok yazar var elbette: Oğlak’ın “Türkiye Polisiyeleri” dizisinin yazarları; Kaktüs Kahvesi Polisiye Yarışması’nın polisiyemize kazandırdığı Celil Oker dışındaki iki yazar: “Suat Erez” polisiyeleriyle Birol Oğuz ve “Kim Kessler Uzay Polisiyeleri”yle Cenk Eden; Rıdvan Akar, Hakan Günday, Ferhat Ünlü ve diğerleri…

Andığımız ve anamadığımız tüm bu isimler ve edebiyatımızda bu yazı kapsamında değerlendirmeye çalıştığımız yönelimler, ülkemizde yazarın ve romanın polisiye macerasının, dallanıp budaklanarak devam edeceğini gösteriyor. 90 sonrası süreç, en azından, ülkemizde polisiye yazımının varsayılan güçlükleriyle başa çıkmanın en iyi yolunun “polisiye yazmak” olduğunu gösterdi. Özellikle Anglo-Sakson dünyayla aramızdaki gelenek uçurumunu kapatmak hayal belki, ama zaten hayalimiz bu mu olmalı ki? Daha yerli kahramanlar, daha güçlü entrikalar, özetle daha iyi polisiyeler her zaman mümkün… Polisiyenin giderek artan oranlarda zihinleri meşgul etmesinin ve tür dışında kalan eserlerde polisiye izleklere giderek artan oranlarda başvurulmasınınsa, edebî geleneğimizin “öykü kurma”ya dair açıklarının kapatılması yönünde olumlu bir adım olduğu söylenebilir. Sonuçta “karanlıkta görmeye” hiç de yabancı değiliz; karanlığı yazmamıza ne engel olabilir ki?..

Dipnotlar

1 Daha çok İngiliz kedilerini tehdit eder gibi görünse de, dünyanın her yerinde, “curiosity kills the cat”.

2 Üyepazarcı, Türk edebiyatında saptanan ilk çeviri polisiyenin Ponson du Terrail’in 1881’de Ceride-i Askeriye Matbaası’nda basılan Paris Faciaları adlı romanı olduğunu belirtiyor (71). Özellikle II. Meşrutiyet’in getirdiği özgürlük ortamını takiben, türün Arthur Conan Doyle, Maurice Leblanc, Gaston Leroux gibi kurucu atalarının neredeyse tüm eserleri dilimize çevrilmiş, bunun yanı sıra ABD’de ortaya çıkan “dime novels” (on paralık romanlar) türünden popüler polis romanlarının da yüzlercesi çeşitli kitabevlerince yayımlanmış(66). 1928’deki harf devriminden günümüze değinse, türün hemen hemen tüm ustaları ve alt türlerinden örnekler, dilimize kazandırılmış. Ülkemizde çeviri polisiye denilince anılmadan geçilemeyecek bir isim var: AKBA Yayınları. 1961’den 80 başlarına uzanan dönemde türün hemen tüm önemli yazarlarını okuyucuyla buluşturan yayınevinin kimi eserlerine, ayrıntılı bir sahaf turundan sonra bugün de ulaşmak mümkün.

3 İngilizce’de “lop, katı (yumurta)” ve konuşma dilinde “kül yutmaz, kurt, çetin ceviz” gibi anlamlar ifade eden “hard-boiled”, 1920-30’larda Black Mask dergisi etrafında bir araya gelen Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James M.Cain gibi Amerikan polisiye yazarlarının öncülük ettiği, “çetin ceviz” dedektiflerin ve suçluların dünyasını anlatan polisiye yazın türünün de adıdır. Sözcüğün Türkçe’de polisiye terimi olarak tam bir karşılığı bulunmamakla birlikte, “katı” ya da “çetin ceviz” dedektifler, “sert dedektif romanları” türünden kullanımlara sıkça rastlanmaktadır.

4 Bu konudaki farklı yaklaşımlar için bkz: Aydelotte, Grella, Jan R. Van Meter (1976), Mandel (1998), Roloff- Seeblen (1997).

5 Türkiye’de polisiyenin tarihi dendiğinde, akla gelen ilk kişi bilindiği gibi bir yazar değil, bir okurdur: Polisiye merakını, binlerce kitaplık koleksiyonunu oku(t)mak amacıyla bir tercüme bürosu kurdurmaya değin vardıran Sultan Abdülhamit.

6 Pamuk,Orhan. “Laik Kemalist Kadınları Kızdırmaktan Korktum”. Söyleşiyi Yapan: Havva Setenay İlhan. (http://www.yenisafak.com.tr/arsiv/2002/subat/01/kultur.html.)

7 Mandel, dedektiflik romanlarında polisin, uzun süre geçerliliğini koruyan bu konumunu şu biçimde açıklıyor: “Bu polisler zengin girişimci ya da soylu kimseler değildi. Hakim sınıfın bir üyesi de değillerdi ve ısrarla arzu edilen ama pek seyrek ulaşılabilen bir burjuva rüyası olarak, işçi sınıfının sürekli entegre edilen aşağı tabakasından değilse de genellikle aşağı orta sınıftandılar. Kendini dayatan burjuvazinin, aşağı orta sınıflar ya da yüksek proleter unsurların zihinsel yeteneklerini övmesi için bir neden yoktu” (34).

8 İkiliden yalnızca Nevzat karakterinin yer aldığı “Karanlıkta Koşanlar”, TRT 1; Nevzat’la Ali’nin maceralarının yer aldığı, öykü kitabıyla aynı adı taşıyan “Şeytan Ayrıntıda Gizlidir”, TRT 1; adları “Ahmet ve Yiğit” olarak değişmiş olsa da Nevzat ve Ali’yi fena halde andıran dedektif ikilisiyle, “Çalınan Ceset”, ATV ve bu TV filminin devamı niteliğindeki “24 Saat”, Star TV.

9 Türkçe’de “Kim Yaptı” ya da “Katil Kim” adı verilen klasik dedektiflik romanlarının genel ismi.

KAYNAKÇA

Abisel, Nilgün. Popüler Sinema ve Türler. İstanbul: Alan Yayıncılık, 1995.

Aydelotte, William O. “The Detective Story As A Historical Source”. Landrum 68-90

Calvino, Italo. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu. Çev. Ülker İnce. İstanbul: Can Yayınları, 1997.

Ecevit, Yıldız. Türk Romanında Postmodern Açılımlar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.

Grella, George. “Murder and Manners: The Formal Detective Novel”. Landrum 37-57.

İnci, Handan. “Türk Romanının İlk Yüz Yılında Anlatım Tekniği ve Kurgu”. Kitap-lık 87 (Ekim 2005): 138-44.

Landrum, Larry N., Pat Browne ve Ray B. Browne (der.) Dimensions of the Detective Fiction. Ohio: Bowling Green University Popular Press, 1976.

Mandel, Ernest. Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi. Çev. N. Saraçoğlu. İstanbul: Yazın Yayıncılık, 1996.

Moran, Berna. “Bir Cinayet Romanı ve Postmodern Polisiye”. Çağdaş Türk Dili Eleştiri Özel Sayısı 45/46 (Kasım/Aralık 1991): 445-52.

Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış (1). İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.

Oker, Celil. Çıplak Ceset. İstanbul: Oğlak Yayınları (Maceraperest Kitaplar), 1999.

Ümit, Ahmet. Şeytan Ayrıntıda Gizlidir. İstanbul: Doğan Kitapçılık, 2002.

Poe, Edgar Allen. Morgue Sokağı Cinayeti. Çev. Memet Fuat. İstanbul: Adam Yayınları, 1995.

Roloff, Bernhard ve Georg Seeblen. Cinayet Sineması: Polisiye Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi. Çev. Süleyha-Saliha N. Kaya. Der. Veysel Atayman. İstanbul: Alan Yayıncılık, 1997.

Tunaboylu, Armağan. Resim Cinayetleri. İstanbul: Oğlak Yayıncılık (Maceraperest Kitaplar), 2005.

Türkeş, A. Ömer. “Mercek:Polisiye/ Rol Çalan Ceset”. Virgül 43 (Eylül 2001):66-68.

Üyepazarcı, Erol. Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes. İstanbul:Göçebe Yayınları, 1997.

Van Meter, Jan R. “Sophocles And The Rest Of The Boys In The Pulps: Myth And The Dedective Novel” Landrum 12-25.

Vanoncini, Andre. Polisiye Roman. Çev. Galip Üstün. İstanbul: İletişim Yayınları, 1995.

(Bu yazı, Pasaj Edebiyat Eleştirisi Dergisi Eylül/Aralık 2005 sayısında yayımlanmıştır.)

“Hadi ama onca kitap dururken, SAS mı yazılırmış?!” diyenlere katılmamak elde değil. Gelgelelim Soylu Serânissime Altesleri Prens Malko Linge’nin bundan senelerce evvel yaşadığı bir macera üzerine yeni gelişmelerden bahsetmemek de olmaz.

Bilenler bilir, Prens Malko zaruri ihtiyaçlardan dolayı part-time CIA ajanlığı yapan parasız bir asilzadedir. Ortaçağa dek uzanan on yedi kuşaktan kendisine kalan tek şey, Yüce Roma-Germen İmparatorluğu Prensi ve Soylu Sérénissime Altesleri gibi bir yığın sıfattan ibaretir. Kullanmaya karar verdiği bu sıfat, önceleri CIA’deki Amerikalı dostlarını çok etkiler. Fakat uzun oluşu kullanım zorluğu yarattığından, sonunda sıfat kısaca “SAS”a dönüşür. Dönüşür, ama kendisini bu sıfatla çağıranların çoğu bunun ne anlam taşıdığını hâlâ bilmez.

İlginç bir yüzü olan Malko’nun özenle taranmış saçları ve dudaklarının kenarında yer alan çizgiler yüzüne kendini beğenmiş bir hava verir. Özellikle gözleri olağanüstüdür: İki altın damlası. Yırtıcı kuşlarınkini andırır koyu sarı renkli gözlerinin kimi zaman yeşile döndüğü de olur ve bu kötüye işarettir.

Olağanüstü belleği nedeniyle CIA’da kendisini [...]