Başkomser Nevzat’ın Suç Öyküleri / Emrah Özen-Levent Cantek

Başkomser Nevzat’ın Suç Öyküleri

Emrah Özen-Levent Cantek

İsmail Gülgeç’in çizgileriyle Ahmet Ümit’in öykülerinden çizgi romana uyarlanan Başkomser Nevzat dizisi geçtiğimiz
yılın sonunda yayınlanmaya başladı. Özen ve Cantek, bu önemli gelişmeyi vesile ederek Ümit ve Gülgeç’i irdeliyorlar.
Cinairoman’ın Notu: Bu makale Yeni Serüven dergisinin 3. sayısından iktibas edilmiştir. Yazarlarına teşekkür ederiz.

Doksanlı yıllardan sonra ivme kazanan yerli polisiye edebiyatına gönül veren yazarlar arasında, en verimli isimlerden biri olmuştur Ahmet Ümit. Polisiye türüne katkısını açıklarken verimliliğini öne çıkarmamızın nedeni, ürettiği eserlerin sayısal çokluğu ve türsel çeşitliliğinin yanısıra bu eserlerin sadece edebiyat ürünü olarak kalmaması; sinema, televizyon dizisi ve en nihayet çizgi roman gibi farklı popüler anlatı formlarında yeniden üretilmesiyle ilişkilidir. Kuşkusuz bu üretkenlik, yazarın yeteneği, yayın dünyasına aşinalığı ve sunum becerisi gibi niteliklerinin yanında, genel olarak Türkiye’de popüler edebiyatın algılanmasındaki bir dönüşümden, yayıncılık sektöründeki yapısal değişikliklere kadar birçok
alandaki gelişmeyle de yakından ilişkilidir.
Aslında Ahmet Ümit’in polisiye alanına dâhil olmasının böyle bir değişim dönemine denk gelmesi çok da tesadüfî değildir. Ahmet Ümit’den önce Türkiye’de yerli polisiye üretimi ne niteliksel ne de niceliksel açıdan parlak bir görünüm arz ediyordu. Oysa polisiye türü ilk kez Osmanlının son dönemlerinde ülkeye girmiş ve yoğun bir ilgi ile karşılanmıştı. Tercüme polisiye ürünler çok satmış ve çok sayıda yerli polisiye üretilmişti. Cumhuriyet döneminde ise tercüme eserlerde bir azalma olmamasına rağmen yerli polisiye üretiminde görece bir düşüşten söz edilebilir. Şüphesiz Cumhuriyet döneminde de polisiye yazan yerli yazarlarımız olmuştur ama bunların çoğu daha çok hayatlarını devam ettirmek amacı ile bu türde ürünler vermek zorunda kalmışlardır. Bunun en temel sebebi diğer kültürel üretim alanlarında olduğu gibi edebiyatta da hâkimiyetini sürdüren “yüksek sanat” anlayışının, fantastik, bilim kurgu ve korku gibi diğer popüler türler yanında polisiye yazınını da bayağı, ucuz ya da kaçışçı gibi nitelemelerle tanımlamasından kaynaklanmaktadır. Bu durum ‘yüksek’ edebiyat ile uğraşmak isteyen muharrirlerimizin –en azından bir bölümünün- neden polisiye ürünler verirken takma isimler kullandıklarını da açıklamaktadır. Oysa Ernest Mandel’in de belirttiği gibi polisiye yazının gelişmesi için vazgeçilmez olan şey, seri üretimdir. Bunun içinde yazmak ve yayımlamak çok önemlidir. Yeni polisiyeler yazıldıkça piyasanın talepleri canlı tutulabilir. Bu durum bir yandan seriyalleşmeyi getirecek diğer yandan da türün farklı alt türlere ayrılmasını, biçim ve içerikte çeşitlenmeleri de beraberinde getirecektir. Bu şekilde piyasa genişleyecek, bu konudaki zevkler, duyarlılıklar ve ihtiyaçların artması ile kaçınılmaz olarak farklı yazarlar ortaya çıkacaktır. Fakat polisiye edebiyatımızda, bir kaç tekil örnek hariç, yukarıda tanımlanan türden bir çeşitlilik ne yazık ki yaratılamamıştır.
Bu durum 1970’lere kadar bu şekilde devam etmiş, 70’lerden sonra ise polisiye yazınını toptan bir kaçış edebiyatı ya da edebiyat dışı olarak gören bakış açısı, yerini, bu türde de nitelikli eserlerin yaratılabileceğini kabul eden daha ılımlı bir görüşe bırakmıştır. Fakat bu algı değişiminin üretime yansıdığından sözetmek de çok mümkün değildir. 1980’lerde ise polisiyenin daha farklı bir açıdan edebiyatla uğraşan yazarlarımızın ilgisine mahzar olduğu görülür. Berna Moran, Rus biçimci Roman Jacobson’un egemen öge kuramını kullanarak, edebiyatın kenar mahallelerinde dolaşan ve “edebiyat” tanımına pek layık görülmeyen ‘önemsiz’ türlerin bazı dönemlerde merkeze alındıklarını, bu şekilde hem edebiyata taze kan geldiğini hem de güncel sorunları dile getirmede bu türlerden yararlanmanın düşünüldüğünü belirtir. Nitekim J. L. Borges, A. R. Grillet, Italo Calvino, Umberto Eco gibi yazarlar polisiye roman formunu kendi amaçları doğrultusunda bu şekilde kullanmışlardır. Benzer şekilde bizde de bir polisiye roman yazma amacı ile değil de anlatmak istediklerini polisiye roman kurgusu etrafında şekillendiren yazarlar ortaya çıkmıştır. Böylece edebiyat alanında polisiye yavaş yavaş gündeme oturmaya başlamış, çeşitli kültür sanat dergilerinde polisiye edebiyatıyla ilgili inceleme yazıları yayımlanmış ve hatta polisiye edebiyat üzerine dosya konuları yapılmıştır.

İşte Ahmet Ümit tam da böyle bir ilginin geliştiği dönemde yazdığı “Sis ve Gece” (1989) adlı romanı ile bu alana girdiğinde, ilk önce polisiye roman konusuna olan yaklaşımının farklılığıyla dikkat çekmiştir. O ne kendisinden önce takma isim kullanarak yazan muharrir ağabeyleri gibi yazdıklarından utanmakta, ne Çetin Altan gibi “bizde neden polisiye roman öksüz kalmıştır” sorusuna cevap aramakta ne de bazı edebiyatçılarımızın yaptığı gibi polisiye unsurlardan yararlanmak amacıyla yazmaktadır. Ahmet Ümit çeşitli yerlerde ifade ettiği üzere, polisiye edebiyatı kendine en uygun edebiyat türü olarak görmekte ve bu anlamda polisiye yazma uğraşısını ciddiye almaktadır. Solculuk macerası nedeniyle kişisel yaşamında polis ve polisiye işlerle (kaçıp kovalamaca, saklanma, illegal işler vb.) çok fazla haşır neşir olduğunu belirten Ümit, Barthes’ın “kişisel hayat yazarın üslubunu belirler” mottosunu hatırlatarak, kendi kişisel yaşamının da yazı üslubuna ve içeriğine yansıdığını ifade etmektedir. Özellikle Sis ve Gece ile Kar Kokusu romanlarında yazarın geçmiş deneyimlerinin izleri görülebilir.

Öte yandan Ümit örnek aldığı Dashiel Hammet ve Raymond Chandler gibi solcu polisiye yazarlarının dillendirdikleri “iyi polisiye iyi edebiyattır” mottosuna inanmış bir yazın adamı olarak, polisiyeyi edebiyatın alt raflarından çıkarmaya çalışır. Edebiyatın çeşitli alanlarında ürünler vermiş, faaliyetlerde bulunmuş ve eleştiri yazıları kaleme almış biri olduğunu düşündüğümüzde, Ümit’in polisiye ile ilgili olarak edebi kaygılar taşıması şaşırtıcı değildir. Dolayısıyla, Ümit’in ürünlerini değerlendirirken bu iki kıstasın -iyi polisiye ve iyi edebiyat- dikkate alınması gerekir.

Ahmet Ümit’i diğer polisiye yazarlarından ayıran bir başka özelliği ise polisiye yazın üzerine düşünme ve bu düşüncelerini çeşitli söyleşi ve yazılarla anlatma gayretidir. Ona göre polisiye edebiyat tıpkı marksizm gibi burjuva toplumunu anlamanın, onu tahlil etmenin yollarından biridir. Bu tahlilde kullanılan anahtar kelime ise “suç”tur. Ümit’e göre “suç, yaşanılan çağı, toplumu, bireyi anlatmanın olanaklarını içinde en iyi barındıran bir konudur ”. Ümit dinamik bir kavram olarak ele aldığı suçun birey ile toplumun koyduğu yasaların çatışmaya başladığı noktada ortaya çıktığını belirtir. Ona göre kapitalizmin gelişmesi ile birlikte, Batı toplumlarında suç oranları giderek artmış ve suç çeşitlenmiştir. Gelişen teknolojinin de yardımıyla suçlar daha karmaşık bir hal almaya başlamış ve bunun sonucunda, gazetelere yansıyan suç öyküleri büyük ilgi görmüştür. Polisiye edebiyat, okuyucunun ilgisini fark eden yazarların öykülerine bu tür polisiye konuları dâhil etmesiyle gelişmiştir.

Ümit, polisiyenin farklı alt türlerinde eserler üretmesiyle de diğer polisiye yazanlardan ayrılmaktadır. Ümit siyasi (Sis ve Gece, Kukla, Kar Kokusu, Kavim), ve tarihi (Patasana, Beyoğlu Rapsodisi) polisiye romanların yanısıra, polisiye öyküler de (Agatha’nın Anahtarı ve Şeytan Ayrıntıda Gizlidir) kaleme almıştır. Bu polisiye öykülerin çoğunun başrolünde iki isim karşımıza çıkar. Başkomiser Nevzat ve yardımcısı Ali… Bu iki karakter ilk olarak Ümit’in Yeni Yüzyıl gazetesinde yayımlanan öykülerinde görülür. Ümit romanlarında sabit karakter kullanmadığı halde öykülerde bu karakterleri yaratma ihtiyacını şöyle anlatmaktadır; “Romanlarımda sabit karakterler yok. Ama Yeni Yüzyıl’a hikâye yazdığım için bir karakter yaratmaya ihtiyaç duydum. Açıkcası Nevzat ile Ali hayatın kendisinin yarattığı karakterler oldu”.

Daha sonra Agatha’nın Anahtarı kitabını oluşturan bu öykülerde Nevzat ile Ali çok derinlikli karakterler olarak çizilmemiştir. Onlar daha çok kahramanı polis müfettişi olan romanlarda okuduğumuz (İsveçli yazar Henning Mankell’in başmüfettiş Kurt Wallander’i veya Yunanlı yazar Petros Markaris’in Komiser Haritos’u gibi) ya da Hollywood filmlerinde gördüğümüz türden tiplemelerdir: Emekliliği gelmiş, suçla başedemeyeceğini bilen ama görevini yerine getirmekten de geri durmayan, karısı tarafından terkedilmiş ya da ailesini kaybetmiş, kendine has bir adalet anlayışını koruyan dedektif ile onun olayları doğru değerlendirmekten aciz, çaylak yardımcısı.

Hem “Agatha’nın Anahtarı”nda hem de daha sonra yazdığı “Şeytan Ayrıntıda Gizlidir” kitabında Başkomiser Nevzat ve yardımcısı Ali’nin karakterleri hakkında fazla bilgi alamayız. Tek bildiğimiz Nevzat’ın İstanbul Emniyetinde Başkomiser olduğu, karısı ve oğlunu bir patlamada kaybettiği (Sevgilim Tiner öyküsü) ve iflah olmaz bir kuş tutkunu olduğudur.(Savcıyı Öldürmek) Ali hakkında bildiğimiz tek şey ise olur olmaz her şeye karıştığı, bazı konularda çok önyargılı olduğu… Bu yüzden yaratılan karakterlerin yerliliği konusunda da bir şey söyleyemiyoruz.

Ümit’in yazdığı bu öykülerin standart bir kurgusu vardır. Olaylar Başkomiser Nevzat’ın ağzından anlatılır, öykülerin yapısı daha çok diyaloga dayalıdır. Öykü başladığında kahramanlarımız ya zaten soruşturma için oradadır ya da bir şekilde olaydan haberdar edilirler. Öykülerin bir kısmında ise tanıdıkları bazı kişiler de olaya karışmıştır. Daha çok suçun soruşturulması sürecine odaklanan bir kurgusu vardır bu öykülerin. Ama burada polis işlemleri (procedural) romanlarında olduğu gibi bir yandan soruşturma sürecini ayrıntılı olarak anlatan diğer yandan da polislerin özel yaşamlarından (aile içi sorunlar, işe yabancılaşma, geçim sıkıntısı vb.) kesitler sunan türden bir yapı bulunmaz

Öykülerde ana karakter Başkomiser Nevzat’tır. Suçluları bulan, soruşturmayı yürüten, gerektiği yerde saksıyı çalıştıran odur. Her ne kadar Ahmet Ümit söyleşilerinde, Nevzat ve yardımcısı Ali’yi başkarakterler olarak tanımlasa da aslında öykülerde Ali’nin bazı ipuçlarını bulmak ya da kimi soruşturmalara katılmak, Nevzat’a eşlik etmek dışında bir fonksiyonu olduğu söylenemez. Bu anlamda Ali, başkarakterden ziyade kahramana eşlik eden modern bir Watson gibidir. Bunun dışında öykülerde yer alan üçüncü şahıslar oldukça geniş bir çeşitlilik arz ederler. Toplumun her katmanından ve her meslek grubundan insanlar öykülerde arz-ı endam ederler. Ama söz konusu öykülerin çoğunda üçüncü şahısların derinlikli olarak tasvir edildiğini söylemek güçtür. Benzer biçimde, olaylar çok çeşitli mekânlarda geçmesine rağmen mekân anlatımlarında da bir zayıflık göze çarpar.

Ahmet Ümit’in öykülerine bakarken bir yazınsal tür olarak kısa öyküden de bahsetmemiz gerekir. “Morg Sokağında Cinayet” (1841) adlı öyküsü ile modern polisiye edebiyatın kurucusu olan E. A. Poe aynı zamanda modern kısa öykü kuramının da temellerini atmıştır. Poe şiirden sonra en etkili yazı türü olarak gördüğü kısa öykünün temel özelliğinin “tek etki” kuralı olduğunu söylemektedir. Poe’ya göre;
roman ya da uzun şiir, formatlarının uzunlukları sebebi ile bir oturuşta bitirilemeyecekleri için okura bir bütünlük hazzı veremeyeceklerdir. Oysa kısa öyküde sanatçı önce kafasında okuyucu üzerinde yaratmak istediği “tek bir etki”yi iyice tasarlayıp olayları yaratır. Sonra bu olayları birleştirip onları o şekilde anlatır ki, öykünün tonu planladığı etkiyi ortaya çıkarabilsin. Eğer ilk cümlesi bu etkiyi yaratma amacına dönük olarak yazılmamışsa, yazar daha ilk adımında tökezlemiş demektir. Öykünün bütün kompozisyonu içinde tek bir sözcük bile, dolaylı ya da dolaysız bir biçimde, önceden tasarladığı amacın dışında kalmamalıdır.

Sevinç Özer, Poe’nun kısa öykü formülasyonunu şu şekilde özetler; kısa öykü

1) Okuyucunun kafasında tek bir etki yaratacak bir biçimde planlanacak,

2) Bu tek bir etkinin okuyucuda yaratacağı dramatik coşkunun ahlâken biçimlendirici bir deneyim haline gelebilmesi için öykü bir oturuşta okuyup bitirebilecek kısalıkta olacak,

3) Yazar olayları, karakterleri ve durumları “tek bir etki” etrafında kurgulayacak,

4) Tek bir etkinin yaratılması sürecinde yazar şiirsel bir dil kullanacak; yani öyküden tek bir cümle çıkarıldığında bile öykünün gücünden bir şeyler kaybettiği yoğun bir dil kullanacaktır.

Poe’nun yukarıda tanımladığı formülasyonun kısa öykünün günümüzde de başvurulan kuramı olarak edebiyat tarihine geçtiğini düşündüğümüzde, Ümit’in öykülerinin söz konusu formülasyona uyan ve uymayan yönlerini görmeye çalışmak önemlidir. Öyküler Poe’nun tek etki kuralına uygun olarak merak uyandıracak bir tarzda kurgulanmıştır. Daha önce de belirttiğimiz üzere bütün öykülerde suçun ortaya çıkarılması süreci anlatılmaktadır. Bu süreç anlatılırken olaylar, karakterler ve durumlar “tek bir etki” yaratacak şekilde kurgulanmıştır. Bütün karakterler soruşturma ile ilgilidir, olayların geçtiği mekânlar öyküdeki karakterlerin yaşadığı yerlerdir, her tür durum ve kişi problemin çözümünde bir şekilde rol oynar. Her ayrıntı çözüme yardımcı olacak şekilde tasarlanmıştır.

Öte yandan öykülerin “tek etki” kuralına uygun şekilde kurgulanmasındaki başarının dil bakımından gösterildiğini söylemek zordur. Ümit’in öyküleme dilinin Poe’nun vurguladığı anlamda şiirsel bir yoğunluğu yakalayabildiğini söyleyemeyiz. Karakter yaratımında ve mekan tasvirindeki sorunlar bu zafiyetin önemli nedenlerinden biridir. Oysa Poe’nun kısa öyküde önem verdiği kavramlardan biri de mekândır. Poe’ya göre öykü mekânının sınırlarını iyi çizmek, yazılmak için seçilmiş olayın etkisini arttırmak için son derece gereklidir. Resim için çerçeve ne ise, öykü için de mekân odur. Ümit’in öyküleri mekânların çeşitliliği açısından zengin olmasına rağmen, mekân tasvirleri ve mekânın öyküde anlatılan olaya etkisi oldukça zayıf kalır. Başkomiser Nevzat ile birlikte İstanbul’un çeşitli semtlerini, gece klüplerini, varoşları, eski yalıları, lüks plazaları dolaşırız ama bu mekânlardan hiçbiri öykülerdeki olayın etkisini güçlendirme açısından bir önem taşımaz.

Ümit’in öykülerine iyi polisiyenin kıstasları açısından baktığımızda da görebildiklerimiz sınırlıdır. Çoğu polisiyede olduğu gibi bu öyküler de, olayların düzgün bir sıralama (zaman akışı) ile birbirini kovaladığı ve bakış açısının birinci ya da ikinci tekil şâhısa göre düzenlendiği klasik gerçekçi metinlerdir. Söz konusu öykülerin polisiye anlatılarının değişmez iki önemli öğesi olan olay örgüsü (entrika kurma becerisi) ve ayrıntı zenginliği (atmosfer yaratma) açısından bazı sorunları olduğu söylenebilir. Kimi öykülerde entrikanın oldukça zayıf kaldığı, bazı öykülerde de çözümlerin okuyucuyu tatmin edemediği görülür. Bazen gerçek hayatta da karşılaşılan problemlerin basit çözümleri olduğu gerçeğinden yola çıkan yazar, öykülerinde bu basit çözümlerden yararlanan sonlara ulaşmakta, doğrusu bu da polisiyeseverleri pek kesmemektedir. Öte yandan Ömer Türkeş’in de belirttiği gibi polisiye öykülerde atmosferi yaratan ayrıntılar en az öykünün kendisi kadar önemlidir, metin içerisindeki ayrıntıların, ortamın, davranışların tasvirindeki gerçeklik tedirginleştirici ve gerilim yaratıcı bir işlev görür. Bu anlamda, ayrıntılardaki zayıflığın atmosfer kurmadaki başarısızlığı getiren temel etken olduğu söylenebilir. Bu durum söz konusu öykülerin edebiyat ürünlerinden çok diyalogların öne çıktığı, ayrıntıların ihmal edildiği ve hızlı bir kurguya sahip dizi film senaryolarına benzemesine yol açar.

Öte yandan öykülerin içerik bakımından görece daha başarılı olduğunu söylemek mümkündür. Genelde üçüncü sayfa haberlerinde rastlayabileceğimiz türden suç öyküleri anlatan Ümit, okuyucuda bir sahicilik duygusu yaratmada oldukça başarılıdır. Öykülerin bir kısmında güncel olaylara da yer verilmesi bu sahiciliği pekiştirir. Öykülerde, deprem sendromu, televizyondaki VJ istilası, emniyet görevlileri ve politikacıların karıştığı yolsuzluklar, yazar-eleştirmen kavgaları, çevre katliamı, taksici cinayetleri gibi güncel konular ve olaylara yer verilir. Diyalog yazımı başta olmak üzere, öykülerin dili de bu “gerçekçi” anlatımı destekler niteliktedir. Ümit genel olarak, suç ve suçun doğası hakındaki düşüncelerini öykülerine yedirmeye gayret eder. Öykülerin çoğunda suçu, toplumsal bağlamı içinde -yani nasıl ve kim tarafından işlendiği kadar neden işlendiğini de sorgulayarak- anlatmak amaçlanır. Ancak öykülerin estetik bütünlüğü (biçim-içerik dengesi) düşünüldüğünde bu amacın her zaman başarı ile yerine getirildiğini söylemek güçtür.

Çiçekçi’nin Ölümü, Ahmet Ümit ile İsmail Gülgeç’in ortak çalışması. Ahmet Ümit’in “Genelev Çiçekçisi” adlı kısa öyküsünden uyarlanmış bir çizgi roman. Türkçe edebiyattan yapılan çizgi roman uyarlamaları düşünüldüğünde sayıca fazla olmadıkları görülebilir, hele ki hafızalarda yer etmiş örneği pek yoktur. Çiçekçi’nin Ölümü, bu nedenle birkaç açıdan ilgi çeken özellikler taşıyor. Öncelikle popüler bir yazarın isminden faydalanılıyor, üstelik o yazar bir biçimde projenin içinde yer alıyor. İkincisi, uyarlama, çizgi roman albüm dizisi biçiminde düşünülerek sunuluyor. Çiçekçi’nin Ölümü benzeri çizgi roman albümlerinin Türkiye’deki satışları çok yüksek değil, şöyle söylenebilir: çok-satar kitaplar arasına çizgi romanlar giremiyor. Çizgi romanlar, gazete bayilerinde ucuz fiyatlara satılan, sanat niteliği düşük yayınlar olarak görülüyor ve “kitap dünyasına”, “sanat algılamasına” kolaylıkla dâhil olamıyorlar. Yayınevleri çizgi roman okurunun kim olduğunu, beklentilerinin neler olduğunu, kitap okurları kadar bilmiyor. Çiçekçi’nin Ölümü gibi iddialı bir albüm projesi biraz da bu belirsizlikle uğraşmak zorunda. Doğan Kitap’ın çizgi roman olarak bir edebiyat uyarlamasını seçmesi, yayınevi dünyası içinde tutarlı bir tercih olarak gözüküyor. Biri yerli, diğeri yabancı (Jean Christophe Grangé) çoksatar yazardan yapılan çizgi roman uyarlamalarını eş zamanlı olarak yayınlaması, üstelik albümleri Türkiye ölçeğinde yüksek sayıda basılması iddialı olunduğunu da gösteriyor.

Dizinin çizeri İsmail Gülgeç açısından albüm, Ahmet Ümit’e kıyasla daha yoğun bir emek gerektiriyor. Ümit de birkaç röportajında “işin bütün ağırlığını İsmail çekiyor” demek zorunda hissetmiş kendini (Milliyet, 9.11.2005). Gülgeç, karikatürist olarak tanınsa da yıllarca gerçekçi çizgi ve konulara dayanan işler yapmak istediğini belirtmiş, aralıklarla türe yoğunlaşan çalışmalar hazırlamıştır. Hemen hepsine iddialı başlangıçlar yapsa da çoğunu yarım bıraktığını belirtmek gerekiyor. Örneğin yıllar önce Yaşar Kemal’in ünlü romanı İnce Memed’i çizmeye başlamış ve yarım bırakmıştı. İnce Memed gibi önemli bir çalışmanın neden yarım bırakıldığı belirsiz, yazılı tek veri Yaşar Kemal’in sonraki şikâyetleri -ya da Kitap Gazetesinin aktardıkları- (Temmuz, 2002): “İsmail [Gülgeç] tembelliğinden romanı yarım bıraktı.” İsmail Gülgeç, 1981 yılında Cumhuriyet gazetesinde çıkan önemli bir başka çalışmasını, Memo’yu da tamamlamamıştır. Bu yarım bırakmalar ile ilgili bir ipucu da Çiçekçi’nin Ölümü röportajlarından çıkartılabilir. Dizinin devam edip etmeyeceği ile ilgili soruya hafif şakayla “ekonomik olarak dayanabilirsem…” diye başlıyor (Hürriyet, 2.10.2005). Yorgunluk, bıkkınlık, emeğin karşılığını alamamak ya da başka bir nedenden ötürü Gülgeç emek verdiği önemli çizgi romanları yarım bırakmıştır.

İnce Memed örneği hatırlanırsa Çiçekçi’nin Ölümü Gülgeç’in ilk uyarlaması değil. Ahmet Ümit’in kısa öyküsünü uyarlarken İnce Memed’e göre daha rahat olduğu görülebiliyor. Gülgeç-Ümit ikilisinin öyküyü geliştirerek yeni bölümler yazmış olmaları bu rahatlığın göstergeleri. Ahmet Ümit, ara öykü ya da yorum olarak tanımlanabilecek ekler yaptıklarını anlatıyor: “Araya konunun dışında kalan herhangi bir temayı [kattık], mesela kötülüğü Nevzat’ın ağzından bir ya da iki sayfayla anlatmak gibi. Bunu İsmail Gülgeç önerdi ve bana da çok ters gelmedi”. Bu ilavelerin önemli bir katkı getireceğini düşünmüş olmalı Gülgeç. Çiçekçi’nin Ölümü’ne bütünlüklü olarak bakıldığında gerçekçiliği besleyen iki temelden biri bu ilaveler. Böylelikle hem tiplemelere hem de çizgi romana yarı belgeselci bir psikolojik derinlik katılmak istenmiş. Gerçeklik vehmini güçlendirmesi beklenen ikinci unsur ise fotoğraflar. Gülgeç, çalışmada özellikle arka planlarda fotoğraflardan bolca faydalanmış. Bu kullanımın sorunları yok değil, kimi karelerde bilgisayar efektleri ve fotoğraf kendini çok hissettiriyor, tiplemelerin fotoğrafa dâhil olamadığı “copy-paste” edildiği sahnelerle karşılaşılıyor. Ancak albümün asıl sorunu Gülgeç’in yıllara dayanan çizgi alışkanlıklarında ortaya çıkıyor. Tiplemeler, karikatürden gelme alışkanlıklarla oluşturulmuş; metne ve arkaplanlara gösterilen ihtimama karşın karikatürize aura albümün gerçekçiliğini sekteye uğratıyor. Örneğin albüme adını veren cinayetteki cesedin resmedilişi “karikatür” görünüyor. Gerçeklik ile gerçeklik vehmi yaratmak için estetize edilen gerçeklik doğal olarak farklıdır. Bizatihi, gerçek, gerçek değilmiş gibi durabilir. Öykünün kendi mantığı ve gerçekliği içerisinde gerçekmiş gibi resmedebilmek şarttır. Bir başka örnek sahne kurarken kendini gösteren türden: 21.sayfada Ali’nin ilk kez karanlıkta elinde fenerle gördüğü cesede bakıp “Allah kahretsin, yine töre cinayeti Başkomserim” demesi ne denli mantıklıdır veya. Töre cinayeti olduğu cesetten mi anlaşılıyor diye sormak gereksiz, ayrıca o didaktik balon meseleyi karikatürize ediyor.

Karikatürize çizginin asıl ahrazı tiplemelerde belirginleşiyor; öyküdeki polisler/iyiler dışında nerdeyse herkes grotesk özelliklerle resmediliyor. Alt sınıflara özgü bir çirkinlik-şişmanlık vurgusu değil bu, çünkü Ali de yetimhaneden çıkma yoksullardan. Sorun, Gülgeç’in çirkinliği, suçluluğun bir parçası olarak görmesinden kaynaklanıyor. Bu tercihi inşa etmeye çalıştığı gerçekliği aksatıyor. Bütün polisler düzgün vücutlu, normal kilolu, fit tiplemeler, ilginçtir düzgün burunlular (yüzün merkezinde olan burun, özellikle karikatüristlerin ilgisini çeker). Soruşturmada karşılaşılan herkesin kilolu ve yıpranmış, üstelik iri burunlu olması ilginç elbette. Gülgeç, bir röportajında Türkiye’de çizgi roman algılamasının Teksas Tommiks’i aşamadığından şikâyet ediyor. Ama resmettiklerine, kötülerin fiziksel özellikleriyle tanınır olması ilkesine gösterdiği sadakate bakılırsa Teksas Tommiks algısının değişmesine yönelik bir katkı getirmiyor. Yerli çizerlerimizin yıllarca üçüncü hamur kâğıtlarda, son derece kötü bir baskıyla “harcanan” işlerine üzülmeleri, frankofon albümlere imrenmeleri ve nihayet yaptıkları işe saygı gösterilmesini istemeleri anlaşılır ve hak verilir bir durumdur. Ama bir çizgi romanın iyi kalite kâğıtlara renkli olarak ciltli basılması farklı olmanın garantisi değildir. Gülgeç, Ahmet Ümit’in öykücülüğünde çok da belirgin durmayan klişeleri çizgileriyle belirginleştirerek temelden hata yapıyor. Sonraki albümlerde -umarız Gülgeç çizmeye devam eder, Başkomser Nevzat yarım kalan çalışmalarına benzemez- iyiyle kötünün resmedilmesinde daha muğlâk, polisiye türüyle daha uyumlu bir çizgi yakalanır.

Son sözü Gülgeç ile ilgili bir hatırlatma yaparak bağlayalım: Yıllar önce yayıncılara ithamlarda bulunmuş, en uygun ifadeyle onları yazarları sömürmekle-hırsızlıkla suçlamıştı. Kendi yayınevini kurması bu suçlamaların ardından yaşanmış, daha çok kendi kitaplarını yayınlamıştı. Çiçekçi’nin Ölümü’nün Doğan Kitap’tan çıkıyor olması, bu suçlamaların unutulduğunu gösteriyor. Üstelik Doğan Kitap gücünü kitapseverliğinden değil bütçesinden alan, kendi mecrasında tekel olmak isteyen bir yayınevi. Çok da anlatmaya gerek yok aslında.

Kaynakça :

“Çizgi, Roman’ı Katleder mi?”, (2002), Kitap Gazetesi, http://www.kitapgazetesi.com/konu.asp?id=544

Çelenk, Zehra (2005), “Esrar-ı Cinayat’dan Çoksatarlığın Esrarına: Ülkemizde Yazarın ve Romanın Polisiye Macerası”, Pasaj, Sayı 2, Eylül-Aralık. s.159-182.

Erbil, Ömer (2002), “Romanların, çizgi romanı yapılmalı mı?”, Milliyet, 24 Temmuz.

Hızlan, Doğan (2002), “Proust’un ünlü romanı best seller olur mu?” Hürriyet, 19 Temmuz,.

Moran, Berna (1991), “Bir Cinayet Romanı ve Post Modern Polisiye”, Çağdaş Türk Dili Eleştiri Özel Sayısı, 45/46.

Özer Sevinç (1999), “Kısa Öykü Kuramının Manyetik Alanı: Poe’nin Tek Etki Kuralı”, Adam Öykü Temmuz- Ağustos, Sayı: 23.

Öztop, Erdem (2006). “Ahmet Ümit’in Kavim’i ne anlatıyor” (Yazarla söyleşi) Haber7.com

Türkeş, A. Ömer (1998), “Yeni polisiye diziler, yine eski kalıplar”, Virgül, 5, Şubat.

Ümit, Ahmet (1998), “Kapitalizmin Yarattığı İki Olgu: Marksizm ve Polisiye Roman”, Marksizm ve Gelecek, Sayı: 14, Yaz.

www.haber7.com/haber, 24 Mart.

Blacksad Yüreğiyle Konuşur / Levent Cantek

Bir köşe de Levent Cantek için açtık. Burada polisiye ile ilgili yazılarını bulacaksınız Cantek’in; ama çok daha fazlası için derin hakikatler‘i ziyaret ediniz.

Özel dedektif hikâyeleri sevilen polisiye türlerinden biri… Karikatürlerden reklamlara varıncaya kadar pek çok mecrada parodisi ya da nostaljisi yapıldığı için yalnız erkek kahramanı, meşum kadınları, film noir estetiğini, 1960 öncesi modasını görür görmez ne anlatıldığını kavrayabiliyoruz. Bir türün özelliklerinin ne olduğunu ancak değiştiğinde fark ederiz. Popüler kültür ürünleri tekrara dayanırlar; tekrardan kaynaklanan gelenek ancak yeni olan yüzünden eski sayılır. Polisiye anlatılardan söz ederken Holmes-Poirot ekseniyle Mike Hammer-Sam Spade ekseni, halef selef ölçüsünde mukayese edilir. Mike Hammer ve benzeri anlatılarla birlikte kapitalist toplum krizinin belirginleştiği, bütün suçların nedeni haline geldiği iddia edilir. Kışkırtılan arzunun faş etmesiyle suç işlenir olmuş, suçlu ve suçlu tanımları bütünüyle farklılaşmıştır. Vicdansızlık vurgusu geçmiş polisiye anlatılarından daha yoğun biçimde kullanılır olmuştur. Hikâyeyi feylosofça kendi ağzından anlatan, ne yaptığını bilen, suçla mutlaka bir yakınlığı olmuş, nedamet getirmiş, pişman, özgüvenli, geçmişinde türlü kırıklıklar taşıyan trajik bir kahraman vardır karşımızda. Kapitalistlerin yaptığı pek çok şey suçtur ama suçun tanımı onların eylemlerini kapsayacak biçimde oluşturulmamıştır. Dedektif, büyüklere ulaşamayacağını bilir; kokuşmuşluğa karşı bireysel bir başkaldırıda bulunurken kerameti kendinden menkul, nasıl hasıl olduğunu bilemediğimiz bir adalet anlayışıyla kötülerle savaşır. Polislere güvenmez, onlar suçlularla baş edemeyecek kadar kirli ve bağımlıdırlar. Kanunlar sermayeden yanadır, savcılar kariyeristtir, hep hesap edilen bir siyasi gelecek vardır. Yalnız ve trajik kahraman, kokuşmuş sistemin içinde asıl suçluları bizzat kendisi cezalandırarak ilerler.

Blacksad, bu reçetenin tipik bir örneği. Böylesi bildik bir atmosfer içinde yeni olabilmek, farklı bir şeyler anlatabilmek kuşkusuz kolay değil. Neyi nasıl anlatırsanız mukayese edileceğiniz klasik örneklerin gölgesinde kalacağınız ve hatta taklitçilikle itham edilebileceğiniz bir başlangıç noktasındasınız. Blacksad, bunu bir avantaja çevirmiş, hakkını teslim etmek gerekiyor. Dedektif hikâyelerinin oluşturduğu aurayı, çevresel tasarımı bir tür tarihsel doküman gibi kullanmış. Görsel sadakat ve dönem ayrıntılarına gösterilen hassasiyet, Blacksad’ın gerçeklik vehmini güçlendirmiş. Oysa, başlangıç noktasına dönersek, Blacksad foto realistik vizyonuna, şiddet içeren cinai içeriğine karşın antropomorfik hayvanlar arasında geçiyor. Disneyvari çocuksu iyimserliği ters yüz eden bir eleştirellik taşıyor. Hemen anlaşılmayan, hele ki kıyaslanan dedektif hikâyelerinde örneğin Mike Hammer’da hiç olmayan etnik bir derinlik de katılmış anlatıya. Blacksad, siyah bir kedi, ırkçılarla uğraştığı serüveninden anlıyoruz ki ten rengi nedeniyle ona kötü gözle bakanlar var. 1950’li yıllarda üretilen polisiyelerde siyah bir dedektif kahraman düşünebilmek pek mümkün değildi. Bugün dahi Amerikan toplumunda bir siyah ya da Latin’le evlenen beyaz, politik olarak Cumhuriyetçi değildir. Mike Hammer gibi sağcılığı aşikâr örnekleri dışarıda tutarsak, özel dedektif klişesi pek çok bakımından liberter niteliklidir. Bunu dönemin meşru düşmanı Hitler’e ve Nazizme yönelik karşıtlıklardan çıkartıyor değilim. Alt sınıflarla olan ilişkilerinden, kapitalistlerin ve üst sınıfların ayrımcılıklarına dair öfkelerinden anlaşılabiliyor bu durum.

Blacksad, zekâ ya da eylem adamı değil, her ikisinden de izler taşıyor. Hammer gibi bir anti-entelektüelist değil, eğitimini yarım bırakmış ama eğitime ve ona dair bir hiyerarşiye katlanamayan biri gibi değil. Holmes gibi rasyonel olmak gibi bir takıntısı yok, “yüreğiyle konuşuyor”. Hikâyeleri geçmişten gelen sırlara dayalı ifşaatlarla geliştiriliyor (her zenginliğin arkasında bir suç vardır), finalde rasyonel düşüncenin zaferi yerine başarısızlığı da kutlanabiliyor. Hammer hikâyelerinde olduğu gibi şüphelilere dayak atarak bilgi toplandığını, barlarda ispiyoncularla karşılaşıldığını, dedikoduların işe yaradığını görüyoruz. Geleneksel çizgi roman kalıplarına göre düşünürsek, iyi-kötü kavgasını anlatmıyor Blacksad… Adından da anlaşılacağı gibi kederli, iyilik kötülüğün muğlâklaştığı bir dünya aktarıyor. Kötü adamların zenginler arasından çıkması, sınıf atlama hırsının insanları suça itmesi anlatının önemli bir yönü. Yine ilginç bir biçime sivil bir sosyal dayanışma içinde olan önemsenen ve takdir edilen yerel kahramanlar gösteriliyor. Yoksul mahallelerinde sosyal devletin yaşamadığını, gönüllülerin çocuklara eğitim verdiğini, Blacksad’in de benzer bir geçmişi olduğunu öğreniyoruz. Bu vurgu anlatıya siyasi bir derinlik kazandırıyor ama Blacksad meselelere yalnızca siyaset merkezinden bakılmasından hoşlanmadığını belirtiyor bir defasında. Kederli, kırık aşk hikâyelerinin mağlup aktörü ve sıklıkla gözleri dolan vicdanlı bir adam olarak dolaşıyor karelerde.

Yazar Juan Díaz Canales (doğ.1972) ve çizer Juanjo Guarnido’nun (doğ. 1967) ortak çalışması olan dizinin Türkçede çıkan ikinci albümüyle bütün serüvenleri yayınlanmış oldu. Gerçekçi çizgileri, sinematik anlatımı, zaman harcandığı anlaşılan kareleri, suluboya ve ecolin kullanarak oluşturulmuş yumuşak renkleriyle kısa süre içinde özellikle Avrupa’da büyük bir popülerlik yakalayan dizi oyunbaz göndermeleriyle de ilgi çekiyor. Son albümde Senator Joseph McCharty, Senator Gallo adıyla bir horoz olarak resmedildi örneğin. Daha önce benim bildiğim Walt Kelly, Pogo bant karikatür dizisinde McCharty’i, kötü niyetli bir kedi olarak çizmişti. Hikayelerin geçtiği yılların tam tarihi verilmiyor ama küçük dipnotlar var…Yine son albümde Ella Fitzgerald’ın söylediği Old Black Magic şarkısının plağını da görüyoruz bir karede. Plağın çıktığı 1954 tarihi, McCharty’nin ikinci dönemindeki gelişmelerle de uyumlu.

Radikal Kitap, 1.4.2011